martes, 24 de diciembre de 2013

La sombra de Babel [I]

         [cortesía de V.]
        
        Aunque se dediquen las jornadas navideñas suficientes para la visita a la importante y capital Viena del siglo XX, se debería emplear algo de tiempo, poco, y tangencial si cabe, a contemplar y ensoñarse con algún rasgo de su pasado o conexo con él. Para ello, tras los Klint, Kokoschka y Schiele de la Galería Austriaca Belvedere, conviene encontrar abierto y visitable el Kunsthistorische Museum a hora adecuada y, tras subir su escalera, más imperial que sus ejemplares colecciones de pintura antigua, al entrar en aquella sala, oír, martilleándote el cerebro, las palabras escritas por Juan Benet que se manifiestan materialmente presentes:
“¿Qué visitante del Kunsthistorische de Viena podrá olvidar la impre­sión producida por La construcción de la Torre de Babel’ de Brueghel?”

P. Brueghel ‘La Torre de Babel’ (1563) Viena. 

Parece que se trata de la primera pintura del arte europeo con un edificio como protagonista absoluto. Y por tratarse de la repre­sentación de un objeto inanimado, la vista de la torre en construcción sorprende por su aparente simplicidad. No se descubren en el cuadro ejes esviados geométricos o cromáticos, ni grandes juegos o contrastes de luces y sombras. No cabe mayor frontalidad, nos dice Benet: ‘el edificio se representa mediante una perspectiva cónica, con su eje vertical coincidente con la mediatriz menor de la tela y la línea del horizonte situada a dos ter­cios aproximadamente de su base, de suerte que el punto de fuga coincide en altura con los ojos de un espectador de estatura normal’. Pero la representación de la torre de Babel, o más bien de su interrumpida construcción, consti­tuye un caso único que se anticipa a cualquier ejem­plo o escuela de pintura edilicia.   
En La imagen y la risa, Burucúa nos ilustra taxonómicamente al respecto de los contenidos pictóricos y así considera el topos como un ‘lugar común’ del repertorio iconográfico que utiliza una escuela o una tradición artística y que representa ideas generales de una cultura. El topos se diferenciaría del tema iconográfico por ser más amplio y menos estructurado; temas serían, pues, las representaciones de hechos y fenómenos puntuales de una tradición histórica. En cuanto al género sería aquel concepto concreto que impone ciertas reglas en la representación. Frente a estos recupera, vía Benjamin, una nueva categoría que utilizaremos para el caso de la torre de Babel. 
        Se trata de las pathosformel (término debido a Aby Warburg, al que parece dado que tendríamos que invocar aquí, dado que su biblioteca algo tuvo de borgiana biblioteca de Babel). Puede considerarse una forma general, como la de un topos, pero estaría articulada con una emoción y una experiencia básicas de la vida social que caracteriza a un cierto horizonte de civilización. Una fórmula atemporal de representación de experiencias genéricas de la humanidad, como escribe Burucúa. Una organización fuera del tiempo de los significados, que atraviesa civilizaciones al modo de una estructura antropológica tendencialmente universal. Así continúa en su libro definiéndolas como conglomerados de formas representativas y significantes que refuerzan la comprensión del sentido de lo representado, eslabones que salvan y hacen posible la comunicación mínima entre la inteligencia y las analogías emocionales, en los momentos de derrumbe de los sistemas racionales.
       El mito de la torre de Babel, y su contenido simbólico representado pictóricamente, se incardina pues en estas ideas.
 
P. Brueghel ‘La pequeña Torre de Babel’ (c. a. 1563) Rotterdam.

       Aún cuando se conserven numerosas representaciones de la Torre de Babel dispersas por Europa desde la Alta Edad Media, existe una cierta localización de esa imagen en el espacio y en el tiempo: el mundo luterano europeo del siglo XVI. 
Nos lo dice el mismo Benet: ‘Del pro­pio Brueghel conozco dos versiones; la muy famosa de Viena y otra menos conocida y más reducida de proporciones que se conserva en el museo Boymans de Rotterdam, tal vez posterior; entre 1550 y 1650 se pueden fechar asimismo la tabla del museo de Pra­ga, anónima, y la de Berning en el Mauritshuis de La Haya; las de Bril y Kaulbach en el Dahlem de Ber­lín; las de Van Cleve, también en Praga, y de Van Troyen en la Gemälde Gallerie de Dresde; y en este último museo así como en la Alte Pinakothek de Munich las impresionantes telas de Lucas van Valc­kenborch, con una torre de planta cuadrada [sic].’

 H. van Cleve ‘La torre de Babel’ (c. a. 1525-1589) Estocolmo.

H. van Cleve:
 
L. van Valckenborch:



R. van Troyen:
      ‘En el Prado -sigue Benet- existen tres versiones: una tabla circular, con­vertida en cuadrada, atribuida a Pieter Brueghel el Joven, inspirada en el cuadro de Viena; una vista de la torre con el arquitecto y un grupo de hebreos en primer plano, obra de Frans Franck el Mozo, un pintor nacido en Amberes en 1581, y una casi minia­tura en el cuadro titulado Un humanista’ que señala al fondo el edificio, salida de la mano de Jan van Scorel, un holandés nacido en 1495. Pero en el Prado no hay asomo de la torre en ninguna de las escuelas es­pañolas...’

 
Anónimo flamenco ‘La Torre de Babel’ (c. a. 1587).

Les hemos añadido babélicamente algún ejemplo iconológico más del XVII, sin ánimo de exhaustividad, para corroborar lo ya dicho o ampliar a Benet:

 
F. Nomé y D. Barra ‘La Torre de Babel’ (1609).

 
A. M. Mallet ‘La Torre de Babel’ (1683).
* 
(continuará)

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