domingo, 30 de diciembre de 2018

Otras formas de ver.


Resonancias del paisaje.
[Ronchamp]

“Ha sido un escrito urgente (…) Los huecos que quedan pueden, incluso, 
animar a otros a introducirse por ellos, y contar qué ven ahí”. J. Quetglas.

A) La arquitectura (cual caja de resonancia) transforma el entorno en paisaje. Nada que objetar.
“La arquitectura comienza con la construcción del lugar”, nos había dicho Quetglas [pág. 111 del Breviario]. Pero incapaz L. C. de hacer frente a una naturaleza poderosa se decanta por la idea de Trouin de ‘construir’, excavada en la roca, una basílica oculta (criptoarquitectura) en Sainte-Baume: la cueva de la druidesa Magdalena. [Citada también por Mª Teresa Muñoz como ejemplo de construcción subterránea sin transformación del territorio perceptible, en ‘Escritos sobre la invisibilidad’. Abada. Madrid, 2018].

B) El paisaje mental de L. C. resuena en Ronchamp. Por supuesto.
La Licorne que aparece en ‘Poésie sur Alger’ y en otros dibujos en diferentes contextos lecorbuserianos, ha tenido diversas interpretaciones.
- Por un lado sería el Unicornio [Becket-Chary], con cuerno (y cabeza) de cabra, en este caso [‘La Licorne passant la main’ p. e.]. Pero como figura femenina (opuesta a un unicornio) y alada (cual Pegaso). Unicornios alados de sexo femenino o mujeres celestes con cuernos lunares [Quetglas et al. acerca de ‘La caída de Barcelona’]. Mito bisexual, sugiere Hdez. León.


- También tendría vínculo con la constelación de Capricornio [Moore], cabra marina (Pan, dios del sexo), mitad cabra, mitad pez (trasmutado aquí en una sirena inversa). Es notorio que Yvonne, la esposa de L. C., tenía como signo zodiacal el de Capricornio, que preside el solsticio hiemal. En Ronchamp, en el muro este, que podíamos denominar ‘muro de las constelaciones’, ésa no estaría representada (y sí Orión, Pléyades, Aries y, como no, Tauro).


- Por último, se le atribuye parentesco con el Minotauro [Krustrup]. Por su parte, según las litografías ‘Unité 1’ y ‘Unité 2’ [en ‘Le Poéme de l’angle droit’], tras la síntesis (o mejor simbiosis) de la mujer y el toro se reproduciría el mito de Pasífae, esposa de Minos, rey de Creta, inseminada por el Toro de Poseidón, y que engendraría, tras la cohabitación ideada por el arquitecto Dédalo, a un ser (minotauro femenino) mezcla de mujer y toro, en este caso.
Así mismo, tanto Pasífae, diosa de la luna, (encerrada también en el laberinto, construcción subterránea, del palacio de Knossos), como Ariadna, enamorada de Teseo y relacionada con la Corona Boreal, parecen representar a Yvonne en diferentes dibujos de L. C. [p. e. ‘Femme rose’ con minotauro y ovillo de hilo incluido]. [Citar que en la biblioteca de L. C. se encontraba el sugerente libro de A. Gide ‘Thésée’, reseñado en sus escritos en varias ocasiones. ("Oscuridad, tú serás a partir de ahora para mí, la luz")].


Es curioso que de las pocas imágenes que Quetglas no reseña expresamente en el breviario esté la fotografía de una ‘Magdalena en tierra de toros’ [pág. 32]. [(Yvonne) Magdalena: la Mujer, comunicación húmeda del Hombre con la Tierra…”, escribió Trouin a L. C.] No es fácil correlacionarla ahora con alguna otra referencia, si acaso con la pintora Georgia O’Keeffe, que no tuvo afinidades conocidas con L. C. que se sepa.


C) Las citas de Maya Deren (*) en Ronchamp. Indudablemente.
En el ‘Homelesspage’ de Web Architecture Magazine WAM nº 7 [‘Dos notas sobre Le Corbusier y el cine’] escribió Quetglas:
“He topado por casualidad con Le Corbusier, mientras estaba ocupado en otros intereses, específicamente cinematográficos. Lo menciono ahora, por si alguien quiere escarbar a ver qué da de sí el contacto entre Maya Deren (…) y Le Corbusier”.
También había añadido:
“A fines de octubre de 1946 Maya presenta (…) sus obras (…) [en los] programas de mano (…) entre comentarios de otras personas, figura uno de Le Corbusier”
Y continúa:
“Dejo para otra ocasión estudiar las relaciones entre el cine de Maya Deren y la pintura y arquitectura de Le Corbusier. Apunto ahora, simplemente, que la “boîte-à-miracles” (…) puede tener su origen en el conocimiento, por parte de Le Corbusier, de la obra de Maya, capaz de “capturar” al espectador y ofrecerle la realidad de hecho, libre de mediaciones argumentadas, con la ayuda de ese prodigioso descubridor que es la lente.
Los montajes de diapositivas de Le Corbusier podrían quizás no ser sino traducciones artesanales de las películas de Maya, en absoluto alejadas ni de su poética ni de sus opiniones”.

El texto de le Corbusier viene a decir:
«El cine de Maya Deren nos libra de los estudios (cinematográficos): se presenta ante nuestros ojos con hechos físicos que contienen un profundo significado psicológico; martillea dentro de nuestros corazones o sobre nuestros corazones con un ritmo que alterna, prolonga, da vueltas, palpita o se va volando... Uno se coloca ante sucesos espaciales y dentro del valor de su tiempo. Se escapa de la estupidez de la ficción. Uno se encuentra dentro de la realidad del hecho cinematográfico, capturado por Maya Deren en ese punto donde el objetivo de la cámara coopera como un prodigioso descubridor. Esta renovación del contacto entre el cine y una parte esencial de sus métodos y fines se despliega tanto más fuera de donde la inteligencia, la sensibilidad y la inventiva pueden crear poemas. La poesía, después de todo, es la fiesta que la vida brinda a aquellos que saben cómo captar con sus ojos y corazones, y comprender». Le Corbusier 1945

D) Y ocultar el paisaje. Sí, también con poesía.
- “Una poesía se ha posado sobre la ciudad de Argel”, nos señala Quetglas.
- El cine de Maya Deren “se despliega tanto más fuera de donde la inteligencia, la sensibilidad y la inventiva pueden crear poemas”, escribió Le Corbusier.
- Y el pintor brasileño Cavalcanti llegó a manifestar que Jeanneret era el mejor poeta contemporáneo de Francia, convencido de que ‘poesía es casi todo lo que no está escrito en verso’.

*

(*) [Sobre Maya Deren. Judía, cineasta, actriz, feminista y teórica.
El legado de Maya Deren, en relación con Le Corbusier, puede ser la metáfora de la forma ‘horizontal’ y ‘vertical’, conceptos que guardan una gran relación con la imagen-tiempo y la imagen-movimiento teorizadas por Deleuze treinta años después.

Así, su penúltimo film ‘The very eye of night’ (1958) es otra ‘choreagrophy for camera’ con el recurso de la utilización de la imagen en negativo. De ella dijo la Deren:
 “Mis coreografías  para cámara no son danzas para ser registradas por la cámara; son danzas coreografiadas y realizadas por la cámara y por el ser humano juntos”.

Interesa aquí en particular, su segunda  película, ‘At Land’ (1944), película experimental muda de 15 minutos, dirigida y protagonizada por ella. Narración onírica en la que una mujer, interpretada por Deren, es arrastrada por el mar hasta una playa, y emprende un extraño viaje en el que se encuentra con otras personas y con otras versiones de sí misma. Hace una exploración y confrontación de sí misma y ‘el otro’ a través de la figura del ‘doppelgänger’ (doble fantasmagórico), al “explorar la capacidad del cine para distinguir entre mezclar lo mismo y lo diferente, con especial énfasis en los cuerpos, los movimientos y el espacio” según Maria Pramaggiore [“Seeing Double(s)” en ‘Maya Deren and the american avant-garde’, (ed.) Bill Nichols. University of California Press, 2001].


‘At Land’ resiste a cualquier lógica interpretativa, aunque hay lecturas en clave sexual, como la de la Pramaggiore al afirmar que la película presenta una mujer hostil con la heterosexualidad y cercana con los encuentros con mujeres: “el juego de ajedrez de las mujeres está investido con un erotismo que el juego de los hombres no tiene”.
Deren dijo una vez que la película trata sobre la lucha para mantener la identidad propia.

De Maya Deren, como teórica, su libro más destacado fue ‘Anagram...’ [“Un anagrama de ideas sobre arte, forma y cine” (1946)], fundamental para entender la obra y el pensamiento de la artista ucraniana, en el que da claves sobre la filosofía de su cine, (que pudo ser lo que más interesó a Le Corbusier), de cómo todas las piezas tienen una importancia fundamental en el resultado:
“un anagrama es una combinación de letras en relación, de tal manera que todos y cada uno son a la vez un elemento más de una serie lineal. Esta simultaneidad es real e independiente del hecho de que por lo general es percibida en la sucesión. Cada elemento de un anagrama está tan relacionado con el todo que ninguno de ellos puede cambiar sin afectar la serie y así afectar a la totalidad. Y, por el contrario, el todo es lo relacionado con todas las partes que si se leen horizontalmente, verticalmente, en diagonal o en sentido inverso a la lógica de la totalidad no es interrumpido, pero se mantiene intacta”
* * *

Epítome
“La palabra extrañamiento (…) [es] la técnica clave de toda obra de arte y del conocimiento estético…”
Josep Quetglas. [Entrevista de I. Maluenda / E. Encabo. El Cultural.es 02/03/2018].

"Odio la obra de arte. El arte no está en las estatuas,
está fuera, en otro sitio."
"En euskera, la palabra arte significa "trampa".
El artista es el hacedor de trampas. ¿Qué trampas?
Desde la prehistoria, trampas para cazar al animal
o al dios, al ser estético".
 Jorge Oteiza.


[todas las imágenes están obtenidas de Google]

domingo, 23 de diciembre de 2018

Bajo el signo del agua y reflejos figurados.

(by Google)


Reflexiones sobre la Mano Abierta de L. C.

La ‘Mano Abierta’ de le Corbusier: Imagen desde sus escritos a sus pinturas, de su arquitectura a su urbanismo.
 “...la mano abierta se configura como un recurso ideográfico en la obra de Le Corbusier… no la comprendemos como un signo, sino como una cartografía (…) de sus intenciones (…) una topografía hecha a partir de una imagen evolucionada de su pensamiento” [Palacios Aguilar]

- Mano = Paloma.
- Mano = Veleta Puerta giratoria.
“La mano abierta contiene todas las miradas y ángulos posibles, gira…” [Palacios Aguilar]
- Mano construida sobre ‘arco de triunfo’, más que sobre un cubo incompleto (cual ‘caja vacía’ de Oteiza).
- No mástil vertical infinito en contacto con el cielo, ni cucaña, (para ello, la ‘columna sin fin’ de Brancusi). La mano abierta no ‘rasca el cielo’. El sentido es el inverso.
- Mano = Árbol.
Las ramas (dedos) son las ‘raíces del cielo’ de donde se toman los nutrientes que van a la tierra (axis mundi)
- Mano abierta en decúbito supino, y no decúbito prono, por debajo es convexa y no protege (no es la gruta de Mª Magdalena en Sainte-Baume). En esa posición, la mano no da, recoge del cielo. Tormentas, cual ‘pararrayos’.
Y sobre todo lluvia (compluvium – impluvium).

“El eje que organiza la ciudad de Chandigarh, entre la llanura y la montaña, nace bajo (…) el agua que irriga la tierra, entendida como ciclo de evaporación y lluvia y el agua como modeladora de la tierra (…) vínculo que establece toda la llanura, con el agua que recibe del cielo, condensada por los Himalayas. Un vínculo amplificado por la Mano (…) la propia Mano es una forma que capta y emite…” [Fuertes Pérez]


(by Google)

***

Bajo el signo del agua y reflejos figurados.

“El conjunto de Chandigarh y sus episodios, forman un entramado de relaciones en lugar de una composición inmutable, otorgando autonomía al objeto dentro de una rigurosa base geométrica y temática…”
“La simetría, en tanto que forma de reflejo, de inversión, se manifiesta a escalas diferentes. (…) lo hace la Mano Abierta cuando se ajusta a la definición cartesiana de objeto e imagen (…) en forma de equivalencia e inversión, como la que se establece entre el monumento (…) y su foso”.
“La formulación más precisa de la ‘chambre à ciel ouvert’ es, sin duda, el foso de la Mano Abierta, un espacio íntimo al exterior por excelencia. Al descender al foso, la explanada deviene sólo memoria y el universo visible se concentra en los límites de este vaciado en arcilla”.

“El orden de la arquitectura (…) es un orden hecho de ‘discontinuidades y fracturas’ dispuestas sobre un bastidor geométrico de espacios y objetos autónomos que se yuxtaponen en la experiencia de la arquitectura”.
“Para Manfredo Tafuri, la existencia de estas discontinuidades ha sido interpretada como el fracaso en tanto que formulación de un espacio exterior moderno”.
["Al observador se le presenta un espacio hecho de ausencias, infranqueable, alienante: alzándose sobre las alturas predispuestas por Le Corbusier [...] tales ausencias se vuelven aún más inquietantes; descendiendo en el foso de la Consideración, la ausencia y la multiplicación de ecos enigmáticos se intercambian en silencio" M. T.]

Aun con sus carencias plásticas, la Mano Abierta que se construye en 1985 surgiendo del foso tan solo puede acusar ausencia”.
["La idea (de la Mano Abierta) retorna, tomando una forma diferente; ya no es una concha, sino una pantalla, una silueta” L. C.]
[de la tesis doctoral de P. Fuertes Pérez]
*
“…nada nos decepcionó tanto como una escuálida mano construida tímidamente, en el año 1985, a un lado de la explanada del Capitolio. La mano abierta (…) es, hoy, una pequeña construcción sin volumen ni materia, triste caricatura, sin fuerza ni contenido, del sueño del maestro...” [Emilio Tuñón]


 (by Google)

 * * *




- Palacios Aguilar, J.C.- “Chandigarh antes de Chandigarh (Cartografía de una idea)”. http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.639
- Fuertes Pérez, P.- “Le Corbusier desde el palacio del gobernador: un análisis de la arquitectura del capitolio de Chandigarh”. (Tesis doctoral). http://hdl.handle.net/2117/94115
- Tuñón, E.- “Dos noticias atrasadas, dos anécdotas y una mano abierta”. Pasajes, nº 9. pág. 38-39. Madrid, 1999.





martes, 18 de diciembre de 2018

Ronchamp.

(by Google)

No te mueras sin ir a Ronchamp.

Tres meditaciones al cumplimiento litúrgico del tiempo ordinario de adviento, 50 del breviario Ronchamp [P. Q.*]:

1ª) Sombras en el exterior, sí. Definidas por las intersecciones de las líneas de los rayos luminosos con los planos de la arquitectura para una mejor lectura de la misma.
Y claridad luminosa en el interior para huir de, en palabras de L. F. Galiano [A&V], la luz oscura del espacio oculto que fascina tanto como confunde. De acuerdo.

2ª) Remembranza del primer edificio analizado arquitectónicamente en Elementos de Composición por unos estudiantes selectivos (que no se figuraban ya aprendices de brujo): el ejemplar Museo de Tokio de L. C., magistral ‘bôite à miracles’:
“… es un cubo; en ella se da todo lo necesario para la elaboración de milagros, levitación, manipulación, distracción, etc. (…) el interior del cubo está vacío, pero vuestro espíritu inventivo lo colmatará de todos vuestros sueños…”
[Ahora he comprendido la fortuna de la elección de ese paradigma, porque sirvió, con tu sintética maqueta de cartulina reforzada ataviada sólo con los tres colores primarios, para comenzar a vislumbrar el espacio, el lugar, la arquitectura…]
Aquí traído como remedo de la pirámide del estanque de Ronchamp. En la pirámide del lucernario central del museo tokiota, la cúspide, por no coincidir con el centro geométrico de la base, se acerca a una de las caras y las aristas coplanares siguen una simetría axial.

3ª) Estaba tardando mucho a una cita anunciada Mircea Eliade, para quién la experiencia religiosa modifica la percepción del espacio y del tiempo. La sacralización del lugar en que se instauran los templos y se realizan las ceremonias lo convierte en un espacio sagrado, del mismo modo que la repetición periódica de los ritos convierte el tiempo lineal en un tiempo cíclico, transformando el tiempo profano en un tiempo sagrado.
Supongo que para Quetglas, Eliade (como Calvino, Tanizaki o Bachelard en su momento) no es santo de su devoción. Pero ello no empece para que precisemos alguna cuestión planteada por el chamán. 

«Romper el tejado de la casa» Simbolismo arquitectónico y fisiología sutil, es un artículo de Eliade traducido por la hija de Cirlot et al. e incorporado al libro ‘El vuelo mágico’ en Ed. Siruela. Madrid, 1995.

(by Google)
La expresión, en esa denominación tan llamativa allí recogida, proviene de una religión acósmica, la india. Registrada en el Dhammapada y en el Nidana-Katha, reúne las primeras palabras pronunciadas por Siddharta (Buda) cuando después de su Iluminación bajo el árbol Bodhi [en sanscrito ‘ásvattha’ (árbol que representa también el axis mundis), una Ficus religiosa o higuera sagrada], proclamó triunfalmente su victoria sobre el ‘constructor de casas’.

- A. Parakranabahu, en 2014, lo traduce así: 
"Por innumerables existencias he andado en el samsāra buscando sin encontrar el constructor de esta casa. ¡Nacer una y otra vez es sufrimiento! ¡Constructor de la casa te he visto! No construirás de nuevo la casa. Todas tus vigas están rotas; el techo destruido. Mi mente ha alcanzado lo incondicionado. Y mi sed ha sido saciada para siempre" o “… He logrado la extinción del deseo”, en otras páginas consultadas [B. Nandisena].

- R. Spence Hardy había dado a su vez, en 1853, la siguiente transcripción:
“A través de muchos diversos nacimientos / he transitado (sin haberme establecido), / buscando al arquitecto de la casa (parecida al deseo), / ¡doloroso es repetir los nacimientos! / ¡Oh constructor de la casa! Te he visto (a ti). / No puedes volver a construir otra vez una casa para mí. / He roto tus jácenas, / tu columna central está destruida. / Mi mente se ha ido hasta el nirvana. / He llegado a la extinción del deseo malvado”. 

- Y T. W. Rhys Davids, en 1925, esta otra versión, que usa Eliade: 
“Durante mucho tiempo he vagado largo, / atado por la cadena de la vida / a través de numerosos nacimientos, / buscando así largo tiempo en vano / al constructor de la casa. Y dolor / es nacer de nuevo otra vez. / ¡Artífice de casas, he conocido tu arte! / No volverás a construir ninguna. / Quebradas están todas tus vigas. / ¡El pilar de tu cubierta hecho añicos! / Mi mente ha pasado / de las cosas que se hacen por la vida: / Ha sido por fin alcanzado / el final de los deseos.” 

No parece así que sea directamente el tejado, la cobertura, sino la estructura y el soporte de la cubierta, lo que se encontraría literalmente destruido o roto (y aquí veríamos por contraste la imagen interior del lucernario del museo). 
Pero el sentido es diferente al que propone Quetglas.

En el texto indio se equipara, pace Eliade, “la existencia humana a una vivienda, de modo que la liberación final, el nirvana, equivale a la destrucción de la casa: las vigas se parten, se rompe el pilar central. La identificación del cuerpo humano con una casa es frecuente en las literaturas indias. Manu describe esta ‘residencia’ como si estuviera compuesta de cinco elementos: los huesos son las vigas, la carne y la sangre constituyen el mortero, los tendones sostienen el conjunto, que está recubierto por la piel… De igual modo, la Maitri Upanisad presenta el cuerpo como construido con huesos, revocado con carne, cubierto de piel, etc… 
En su religión -continúa Eliade- “la abertura a un plano superior no expresa el paso de la condición humana a la sobrehumana, sino la trascendencia, la libertad… Existe una diferencia considerable entre el significado filosófico del tejado fracturado y el simbolismo del paso de la tierra al cielo por el ‘axis mundi’. 
Tanto la filosofía como la mística indias prefirieron, entre las imágenes que podían significar la ruptura ontológica y la trascendencia, esta imagen primordial de la explosión del tejado. Esto quiere decir que la superación de la condición humana se traduce por medio de la imagen como el aniquilamiento de la ‘casa’, es decir, del cosmos personal que se ha elegido habitar. Toda ‘morada estable’ donde uno se ha ‘instalado’ equivale en el plano filosófico a una situación existencial asumida. La imagen de la explosión del tejado significa que toda ‘situación’ ha sido abolida y que se ha elegido la libertad absoluta, que para el pensamiento indio implica el aniquilamiento de todo mundo condicionado”.


[publicado en Twitter]


 (*) https://edicionesasimetricas.com/Breviario-de-Ronchamp-Josep-Quetglas