[con motivo de una antigua exposición en el Pompidou]
Archivando, con toda la nostalgia permitida, los últimos ejemplares de 2011 de
la revista CIRCO (editada por
Mansilla, Tuñón y Rojo), ojeo la nº 172, y en relación con Herzog & De Meuron leo que alguna de sus obras primeras revelan
ahora, como en Novalis, lo visible de lo invisible.
La referencia no me era desconocida ya que Luis Fernández-Galiano en El País [‘La belleza
súbita’] había hablado al respecto de que en una extensa conversación con
el fotógrafo Jeff Wall, Jacques Herzog se había enfrentado, con áspera lucidez
–dice-, a la relación de la arquitectura con la innovación formal y la
originalidad estética, reconociendo su deuda con el romanticismo de Novalis o los dibujos de nubes de Goethe y manifestando la
incompatibilidad entre su sensualismo amante de las imágenes y el fervor
iconoclasta protestante que alimenta la abstracción artística.
“Siempre me ha fascinado un poco la forma en que Novalis y Goethe interpretan el romanticismo”. Se lee en efecto en ‘Una
conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall’ [Gustavo Gili Ed.
Barcelona, 2006].
En Novalis se traduciría mejor
como “lo visible contiene a lo invisible” ya que, según él, estamos más estrechamente relacionados con
lo invisible que con lo visible.
Aunque, más estrictamente, para Novalis es la lengua,
finita y relativa, la que puede indicar
lo que no puede explicar y expresar,
es decir, lo infinito y lo absoluto.
En otras palabras, el lenguaje puede
implicar que lo que no sea
expresable, al ser conscientes de
las limitaciones de lo que es el
lenguaje, se pueda explicar. Por
lo tanto, lo visible y lo invisible,
lo expresable y lo inexpresable, lo finito y lo infinito, lo absoluto y lo relativo,
conceptual e imaginariamente pueden ser presentados en forma de lenguajes poéticos.
[Vide A. Pau.- ‘Novalis. La nostalgia
de lo invisible’. Ed. Trotta. Madrid, 2010].
En otra ocasión, Fdez.-Galiano remataba la cuestión, también
en ese periódico [‘Construir del natural’],
consignando que la obra de Herzog & De Meuron, más alquímicos que orgánicos
–dice-, había transitado con violencia sensual del mínimo al máximo sin fingir
soluciones de continuidad, tiñendo la naturaleza con el artificio de la
invención, pero sin poder evitar un pálpito de empatía romántica y que esa
farmacopea formal ha terminado ofreciendo poemas alpestres donde Goethe se
desliza hasta la antroposofía de Steiner y donde Novalis late en las danzas
iluminadas de Monte Verità.
No es casual el señalamiento de esa deriva
hacia unas influencias que habían sido fundamentales en el pensamiento
teosófico de Kandinsky y de Mondrian pero no de Klee.
(Así, el Centro
Klee en Berna no fue proyectado por los suizos Herzog y De Meuron y sí por el
italiano Piano).
***
La referencia volvía a
aparecer al estudiar las influencias primeras en un importante moderno pintor
no nacionalista.
En efecto, Pablo Palazuelo, que fue premio Kandinsky,
reconoce en ‘Escritos. Conversaciones’ [Ed. C.O.A.A.T. Murcia, 1998] que, paradójicamente, Paul Klee fue una revelación
para él y le produjo una profunda impresión su relación con la energía –su
intensidad y dinamismo- en la naturaleza. Un Klee atraído hacia lo vivo que, no
obstante, hablaba sobre la línea como vehículo de energías que proceden del
trasfondo de la materialidad. “Una línea
que sueña”, que abre nuestra visión, en fin, una línea que puede hacer
visible lo invisible.
En definitiva, el interés
por el arte en Palazuelo surgió, después de la segunda guerra mundial, al
conocer principalmente la obra de Paul Klee, frente a Kandinsky o Mondrian, explica
J. Maderuelo en ‘El plano expandido’ [Ed. Abada. Madrid, 2010] y cita, como exergo del primer capítulo, a Klee: “El arte no expresa lo visible sino que hace visible lo inefable”. Y reseña que
proviene de su ‘Confesión creadora’ [Ed. Verlage. Berlín, 1920] sin que en ningún momento se relacione con Novalis.
También dicha premisa “Hacer visible lo invisible”
se rastrea en el libro de Paul Klee
‘Teoría del arte moderno’ [Ed. Calden.
Buenos Aires, 1976]. En su reciente
reedición [Ed. Cactus. Buenos Aires, 2007] leemos como Klee afirma más específicamente que: “El arte
no reproduce lo visible; vuelve visible”.
Y
otro matiz nos lo proporciona W. Grohmann en una de sus obras sobre Klee [Ed. Timun Mas. Barcelona, 1962],
en la que explica que el principal objeto del arte para ese pintor no es
expresar lo visible, sino hacer visible. Klee se propondría entonces en sus
obras manifestar lo invisible.
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‘En la cantera de Ostermundingen, dos grúas’. P. Klee 1907.
“El pez en el puerto” P. Klee 1916.
“Mural del templo de la Nostalgia” P.
Klee 1922.
(by google)
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No obstante, en el arte
moderno según M. Foucault, (distinguiendo en su célebre ‘Ceci n’est pas une pipe’ [Ed. Fata
Morgane. Montpellier, 1973] que la semejanza sirve a la representación mientras que la similitud
sirve a la repetición), si Kandinsky
puso en crisis con su pintura la equivalencia entre el hecho de la semejanza y
la afirmación de un vínculo representativo, Klee puso en crisis la separación entre representación visual
plástica y referencia lingüística.
Lo que sí es significativo
al respecto es que en una carta del pintor René
Magritte a Foucault [op. cit.], ese ‘cazador de similitudes perdidas’ (como le denomina M. F.) escriba
un paradigma para cerrar la presente genealogía [no exenta de sus propias
claves]:
“Las ‘Meninas’ son la imagen visible
del pensamiento invisible de Velázquez”.
Tipo Material.
