A vueltas con Babel

Principales Iconografías de Babel 

A partir de las paradigmáticas representaciones de la Torre de Babel de Brueghel [*], cronológicamente se completa aquí, con otros diez ejemplos significativos, una iconografía que, por influencia del catolicismo, fue ajena al arte hispánico -dada la lectura luterana del mito de la torre como metáfora de la decadencia de la Iglesia romana- pero, como ya sabemos, constituyó un pathosformel en la cultura europea del siglo XVI.

La célebre La torre de Babel, llamada La gran torre, de Pieter Brueghel el Viejo que data de 1563, es una tabla de 114 x 155 cm que se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Perteneció a Rodolfo II de Praga. Brueghel estableció, con ella, un modelo iconográfico que gozó de gran predicamento en la pintura flamenca de la segunda mitad del siglo XVI. El edificio, que rebasa ya las nubes, sigue aún en construcción; es más, Brueghel describe sus obras, en plena actividad, con absoluta precisión. Hombres y maquinaria están representados con un realismo refinado pero eficaz que denota un conocimiento directo de las técnicas de construcción y de los tratados de arquitectura e ingeniería. En primer plano, Nemrod escucha con vivo interés al arquitecto, al tiempo que la vista de la ciudad y del puerto consiente efectos espaciales muy sugestivos. Las rocas ya no están, como en el Breviario Grimani, junto a la torre, sino que constituyen su alma misma, es decir, la torre -de base circular, y para cuya representación recurre Brueghel casi con toda seguridad a los recuerdos de su viaje por Italia de 1553, tomando como modelo el Coliseo y el Castel Sant'Angelo- está construida directamente sobre la roca. Semejante lectura del episodio de la torre de Babel, tan rica en cultura humanista, ha sugerido asimismo una interpretación de la pintura no relacionada necesariamente con el carácter negativo del relato bíblico. Brueghel quiso dejar un mensaje muy preciso al describir con exactitud las labores constructivas y la técnica (reflejando la división del trabajo que, tras la desaparición de los gremios medievales, el Renacimiento había impuesto como modelo productivo de la edificación) y también al alabar la capacidad y el ingenio del hombre capaz de someter a la naturaleza: la torre deja de ser sinónimo de vanitas y se convierte para el artista en un theatrum ideal, o en una metáfora del saber organizado finalmente por el hombre renacentista.

 

 

 

Además de La gran torre de Viena, se conocen, amén de atribuciones no demostradas, otras dos obras de Brueghel con el mismo tema: una miniatura en marfil que perteneció al famoso miniaturista Giulio Clovio, actualmente perdida, y la denominada La pequeña torre. Ésta, también denominada La Torre de Babel, es una tabla de 60 x 74,5 cm y se halla en el Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Pintada por Brueghel tras su estancia en Roma (1554-55) o en el mismo año de la tabla de Viena (1563). Son numerosas las diferencias respecto de esta última: la torre, pintada teniendo siempre bien presente la imagen del Coliseo, ya no muestra hendiduras en su fachada, de igual modo que dejan de aparecer en primer plano Nemrod y su séquito. La descripción de las figuras de los obreros se vuelve más detallada y minuciosa, una auténtica obra maestra de pericia caligráfica, mientras que el paisaje, que antes alargaba y ensanchaba el espacio, aumenta aquí la grandiosidad del edificio. Mediante unos contrastes cromáticos más resueltos, la torre recobra con su aspecto severo y amenazador el negativo simbolismo original.

Como antecedentes suyos podemos citar:

- La construcción de la torre de Babel, de artista flamenco anónimo de hacia 1470, es una tabla de 24 x 18 cm que se halla en la Mauritshuis de La Haya. Pintada en el ámbito de la escuela de miniatura de Brujas, esta tabla es una de las primeras representaciones pictóricas del relato de la torre de Babel. El edificio, que aún es de base cuadrada y cuya construcción acaba de iniciarse, da pie en este caso a una alegre escena animada por hombres y animales. Fiel a la tradición de los Libros de Horas y de los códices miniados renacentistas, el artista resuelve la obra con elegante realismo, acentuando su gusto exótico mediante la estilización de Nemrod y de la posición del camello en primer plano.

- Y, La torre de Babel, miniatura del Breviario Grimani, de entre finales del XV y las dos primeras décadas del XVI, se encuentra en la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia [Cod. Marc. Lat. I.99 (=2138), f. 206r]. Esta ilustración de la torre de Babel fue durante mucho tiempo punto de referencia obligado para las sucesivas representaciones gráficas y pictóricas del episodio bíblico. Destaca en primer plano la labor de los canteros y operarios, mientras que el arquitecto muestra humildemente al poderoso Nemrod las obras de construcción del edificio. La roca aumenta la sensación de desarrollo vertical de la torre situada al fondo, que aparece animada por un gran número de pequeñas figuras, carros y máquinas, lo que no significa que haya confusión, sino animada actividad constructora, justificada también por el tráfico de barcos en el puerto. El extraordinario naturalismo que caracteriza a la obra es muestra de una cultura figurativa muy refinada, y capacitada también para asimilar plenamente la tradición de los maestros flamencos de la segunda mitad del siglo XV. El Breviario Grimani, uno de los más conocidos y preciosos códices miniados del Renacimiento europeo, fue realizado por artistas flamencos de las escuelas de Gante y Brujas, entre los que destacan Gérard Horenbout y Alexander y Simon Bening. En plena sintonía con los ideales renacentistas, la imagen de la torre de Babel, fiel a la tradición literaria (Herodoto) que la imaginaba de base cuadrada y ocho pisos, no hace referencia alguna a una inminente catástrofe: más bien pone de relieve la habilidad y el ingenio del hombre.

Como coetáneas o inmediatamente posteriores, tendríamos las siguientes representaciones:

- La construcción de la torre de Babel, de mitad siglo XVI, debida a Hendrick III van Cleve, es un cobre de 41,3 x 47,5 cm que se halla en Otterlo en el Kröller-Müller Museum. Un notable efecto escenográfico caracteriza a las numerosas torres (más de diez) de Babel atribuidas, con mayor o menor fiabilidad, a Hendrick III van Cleve. En este caso, la torre -de doble base cuadrada- resulta mucho más esbelta gracias a los caminos y puentes que dan acceso a la misma. El paisaje deja de ser un elemento decisivo en la estructura de la pintura y se utiliza sólo en función del motivo arquitectónico principal. La procesión de hombres y animales hacia el edificio sugiere una lectura del mito de la torre de Babel como contraposición a la simbología del arca de Noé.

- La torre de Babel fechada en 1587, de artista flamenco anónimo, es una tabla de 39,4 x 51,2 cm que se encuentra en el Kurpfälzisches Museum de Heidelberg. Fue atribuida a la escuela de Lucas van Valckenborch. Los elementos relacionados con el paisaje y la escena de género han aumentado considerablemente, hasta el punto de que las casas y las rocas se transforman en marco de una notable variación respecto de las fuentes literarias e iconográficas tradicionales. En su interminable desarrollo vertical, que contrasta con la imagen de la ciudad a vista de pájaro, la torre se presenta casi como un ‘laberinto’ que, no obstante, logra transmitir una creciente sensación de inquietud y malestar.

- La torre de Babel de Maerten van Valckenborch, datada en 1595 es una tabla de 75,5 x 105,5 cm que se halla en Dresde, en la Gemäldegalerie Alte Meister. Añadiendo a su Torre de Babel, a la manera de un famoso grabador, el lema "fecit et inventor", el autor (que cuenta con otras versiones del mismo tema) se protege por una parte de posibles confusiones de atribución con su hermano Lucas, y por otra declara su intención de ofrecer una muestra de precioso virtuosismo. Los numerosos personajes que animan la escena, el geométrico desarrollo de la torre y los inteligentes contrastes luminosos anulan toda sensación de inminente amenaza y destrucción. El soberano apunta con orgullo hacia su creación, pero la figura del esclavo que sujeta en alto el parasol logra poner de manifiesto la soberbia del rey. Su hijo, el también pintor Frederik van Valckenborch, tiene en Viena otra pintura con la Torre como tema.

- La torre de Babel, de Lucas van Valckenborch, datada hacia 1595. Es una tabla de 42 x 68 cm y se encuentra en el Mittelrhein-Museum de Coblenza. En esta pintura el elemento natural tiene un rol de particular importancia. El autor busca nuevas soluciones para el paisaje. La torre, cuya construcción avanza con muchas dificultades, está unida a la colina que está en primer plano por un tortuoso sendero. Las zonas de sombra crean un fuerte contraste de carácter escenográfico entre la relajante imagen del paisaje de fondo y el caótico edificio. La naturaleza, ‘dominada’ anteriormente, se vuelve aquí dominante: el cetro de Nemrod señala hacia el árbol que sobrepasa en altura al edificio. Olvidadas las certidumbres de la cultura renacentista, la torre de Babel que casi no es más que una ruina que se yergue en el sereno paisaje, recupera inevitablemente su inquietante valor de confusio linguarum. Lucas van Valckenborch tiene varias pinturas con este tema en Paris, Munich y Maguncia.

- La torre de Babel, de artista flamenco anónimo de finales del siglo XVI, que se encuentra no expuesto, salvo muestras temporales como en 2013, en el Museo del Prado de Madrid, es una tabla con círculo pictórico central de unos 40 cm de diámetro [43,2 x 42,9 cm en sus dimensiones cuadradas], que ha sido considerada anteriormente obra de Pieter Brueghel el Joven y ha sido atribuida en fecha reciente a Abel Grimmer. La tabla, que procede del Palacio de La Granja, inspirada en la célebre La gran torre de Brueghel, y aún conservando su misma estructura compositiva, muestra un paisaje de severos tonos cromáticos que resaltan el aspecto amenazador de la torre, mientras que la miniaturística representación de las figuras que se afanan en la construcción del edificio se vuelve nuevamente apasionada.

- La torre de Babel de la Pinacoteca Nazionale de Siena, tabla de finales del siglo XVI, de 49,5 x 66,5 cm y debida a un anónimo artista flamenco, es sin duda una de las más fascinantes de entre las numerosas pinturas del mismo periodo que representan este episodio bíblico. El artista anónimo (se ha rechazado definitivamente una atribución a Jan Brueghel el Viejo) consigue crear un efecto atmosférico muy sugestivo mediante brillantes soluciones cromáticas. El elemento natural también está presente en la tabla e, igual que en La gran torre de Brueghel, se describen minuciosamente las obras de construcción de la torre en todas sus fases. En la terraza de la derecha, el arquitecto -que ya no es humilde súbdito sino valioso hombre de ciencia- informa al rey de las obras explicándole directamente los planos. Junto a ellos, la columna con la estatua es una evidente alusión al orgullo del género humano, y también un recurso compositivo que refuerza la sensación de majestuosidad de la torre.

- Muy similar, La torre de Babel del Landesmuseum de Maguncia, tabla de 111 x 151 cm, también de anónimo flamenco de finales del siglo XVI, presenta también aquí una columna y una terraza desde la que Nemrod puede apreciar mejor la marcha de las obras de construcción de la Torre, que sólo pequeños detalles la distinguen de la de Siena; gracias a una inteligente dosificación de los efectos cromáticos y luminosos, el artista consigue un mayor campo perspéctico. La pintura ha sido atribuida a Tobías Verhaecht, con bastante cautela, como ocurre casi en todas sus versiones de la Torre. Abel Grimmer también tiene atribuida otra tabla análoga.

- Y, por último, La torre de Babel de Frans II Francken, ya de principios del siglo XVII. Un cobre de 68 x 86 cm que se halla también en el Museo del Prado de Madrid. El pintor, autor y colaborador (con Joos de Momper, por ejemplo) de otras pinturas con el mismo tema, ofrece aquí uno de los ejemplos más significativos del desarrollo del tema de la torre de Babel en la pintura flamenca. El edificio queda relegado al fondo, casi como elemento arquitectónico decorativo de una composición en la que los grupos de figuras determinan la acción. En primer plano, los arquitectos explican el proyecto a Nemrod, pero el gran perro del centro, dudoso quizá acerca de la utilidad real de una obra semejante, se convierte en una inserción funcional en la economía compositiva, sirviendo incluso de notable carga irónica. En segundo plano, el cortejo de nobles ciudadanos que avanza lentamente hacia la torre crea un refinado efecto dinámico que parece anticipar célebres modelos de fêtes galantes.

 [*] Las notas a las imágenes están basadas en Alessandro Tosi, Revista FMR nº 77, Abril/Mayo 2004. Se precisa que las notas se remontaban al año 1989, por lo que algunas atribuciones podrían haber sido modificadas. 

[Las imágenes están tomadas de Google].

Niemeyer

Noies

Tímides o provocatives, aquestes adolescents impúdiques que s’exhibeixen amb cames desmesuradament llargues són les protagonistes.

Q. d'A. i U.

Maestro Moneo

 (by google)

 

Rafael Moneo en la ETSAB. 

[Recordando ayer la esquina Paseo de Gracia/ Calle Aragón, donde viví, estudiando, hace cuarenta y cinco años].

En 1971, Rafael Moneo era un joven de 34 años que se estrenaba en la Cátedra de Elementos de Composición de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Ya había impartido clases como profesor adjunto en Madrid, donde se había graduado en 1961. Pero fue en Barcelona donde desarrolló el corpus teórico de su manera de ver la arquitectura, de su forma casi humanista de desvelarla, de hacerla sentir como «el espacio en que vive el hombre».

Cuando llegó a Barcelona en la primavera de 1971, la facultad de Arquitectura estaba cerrada por las revueltas estudiantiles que enfrentaban los últimos estertores del franquismo.

Un cuidado volumen de más de 500 páginas recoge las clases del arquitecto Rafael Moneo. Una manera de enseñar arquitectura. Lecciones desde Barcelona 1971-1976: los ejercicios prácticos que ponía a los alumnos, la bibliografía obligatoria (de Vitruvio a Umberto Eco), los temas de disertación en los cursos de doctorado (las teorías de Viollet-le-Duc o John Ruskin), sus análisis sobre los dibujos de los grandes maestros (la Villa Mairea de Alvar Aalto, el edificio Seagram de Mies van der Rohe o la Ópera de Sidney de Jorn Utzon, en cuyo despacho el propio Moneo se enroló después de terminar la carrera).

Esas Lecciones desde Barcelona prefiguran el pensamiento e incluso el propio estilo arquitectónico de Moneo. «Da testimonio de lo que fue una actitud ante la arquitectura en los años 70 en una ciudad como Barcelona, en la España de fin de siglo XX que comenzaba a ser consciente de pertenecer a una cultura, la occidental, en la que la arquitectura se iba a discutir globalmente», reivindica Moneo.

El Aula Magna de la ETSAB se desbordó para escuchar la conferencia inaugural de Moneo, El retorno de la Ilustración, título más que significativo.

Moneo se explicó a sí mismo sin hablar de él, regresando a esa década de los 70, en la que se agotó el retorno -entre ideal y utópico- a los valores y a la arquitectura de la Ilustración. «Fue un movimiento efímero, apenas duró 10 años, pero supuso un cambio de sesgo en los arquitectos de mi generación», reconoció. Se refería a esa arquitectura racional y clara de Aldo Rossi, que fue una reacción -de marcado carácter comunista- a la crisis del movimiento moderno. También habló de Leon Krier, de James Stirling y de Michael Graves. «En el 89 el MoMA sentó el acta de defunción del posmodernismo con la exposición Deconstructivismo, en la que estaban Zaha Hadid, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas, Peter Eisenman... ¿Quedaba en ellos algún trazo de la Ilustración? Ninguna desaparición implica una completa extinción. Hay influjos de la Ilustración en los rascacielos de Herzog & de Meuron, en las esferas de Koolhaas, en los fragmentos de Hadid... Las huellas del pasado no desaparecen tan fácilmente». Habla el Moneo de 80 años, en la bíblica «edad de los patriarcas». Pero en el joven arquitecto ya latía ese anhelo de «descubrir en las arquitecturas antiguas respuestas a intereses contemporáneos», tal y como escribió en los 70, esa época en que el dibujo, a la manera renacentista, era parte intrínseca de la arquitectura. «El arquitecto cuando dibuja ya está construyendo», decía Moneo. Aunque hoy admite que «los edificios no se pensarán tanto desde el dibujo», éste siempre «será un interesante instrumento con el que explorar lo que el edificio puede ser».

Y en sus Lecciones desde Barcelona explora los significados de los dibujos de Frank Lloyd Wright -que reflejan su «arquitectura continua e indisoluble»-, de Robert Venturi -«son pretendidamente antiplásticos, nada perfeccionistas, vulgares, incluso de mal gusto... quieren resaltar los aspectos que interesan al cliente»- o de Richard Meier -«pretende que su arquitectura merezca calificación de abstracta, es el dibujo de la geometría, sin referencias a la construcción, ni a la trama, ni a la actividad que en ella se desarrolla»-.

Los ejercicios y exámenes de Lecciones desde Barcelona descubren a Moneo en el aula, su metodología de enseñanza basada en los case studies y en explicar «la arquitectura como lenguaje», con sus pautas lingüísticas, sus sutilezas y complejidades gramaticales. Los deberes del profesor buscaban que los alumnos entendieran la propia ciudad, de lo macro a lo micro, prestando atención a detalles como los tiradores de las puertas, la iluminación o los felpudos de un lobby. Así eran los deberes de Moneo: 1) estudiar la parada de autobús de la Escuela para incluir un puesto de bebidas y venta de periódicos; 2) proyectar viviendas en solares del Eixample o de Poblenou;3) imaginar un chiringuito para la playa de Castelldefels; 4) componer un jardín con piscina, invernadero y garaje en una casa de veraneo de la Costa Brava;5) dibujar la fachada del Ayuntamiento para después diseñar otra alternativa...

[de EM].

  

 (by google)

 

(Correspondencia).

Querido A.:

Conviene recordar el vacío profesional que se le hizo en Barcelona a Moneo cuando llegó a la ETSA de Catedrático de 'Elementos de Composición'. Un meteco.
Antes Correa, por no aprobar y Bohigas, por no jurar los Principios del Movimiento, no se habían incorporado a las cátedras vacantes, sólo Rubert  de Ventós, que aprobó y juró, se hizo cargo de la de 'Estética y Composición' por donde luego pasó Trías y Azúa siguió. La Escuela estuvo cerrada "por desórdenes" y Javier Carvajal estuvo de "comisario político" intentando ejercer de director.
Vuelvo a Moneo.
A pesar de su magisterio (los de 5º nos fugábamos otras asignaturas para ver como se ensimismaba explicando, tanto que casi se caía de la mesa donde se sentaba a comentar las diapositivas,  y aprender alguna cuestión de arquitectura) y a pesar de su buena relación con sus adjuntos catalanes Piñon y Viaplana, no se comió una rosca profesional, sólo proyectó una galería de arte, la antigua 'Theo', luego 'Joan Gaspar' en Plaza Letamendi.
Después comenzó su docencia en USA y cuando su trayectoria era incuestionable, su compañero de quinta, Manolo Solá-Morales, le incorporó a L'Illa. Después se le encargó L’Auditori, pero ya era la época de los arquitectos estrellas y ambas obras, habría que revindicar sus virtudes arquitectónicas, no fueron de las que sentaron cátedra.
Un saludo.
 

Tipo Material.