viernes, 28 de enero de 2022

“El Greco frente a la pintura española”. [III]

C) Manierismo.

El Greco –“que es mucho menos original de lo que se supone”, añade Ortega- es “puro movilismo formal”. Ya que en sus cuadros, en lugar de movimientos concretos reales y efectivos, el movimiento se manifestaría como pura forma estilística. En ellos, confirma el filósofo: “toda forma corporal manifiesta la nostalgia de ser pura llama”.

En ese contexto para Ortega, con el dominio de lo formal comenzaría la tiranía y violencia contra el objeto. “Empieza la ‘surenchère’ [‘escalada’] del formalismo, cuya primera manifestación es el manierismo” escribe.

Manierismo que se manifestará como un formalismo de las luces que sojuzgará, después, el formalismo tectónico de las líneas. En la encrucijada de estos dos manierismos y saturado de ambos está el Greco, que se superará, Ortega dixit, por el realismo de Velázquez y su triunfo en el cuadro de los objetos y sus formas propias.

Cuando se alcanza el extremo frenético del manierismo se enfatiza la inquietud y el temblor. “Los cuadros del Greco, como los párrafos de Quevedo su coetáneo, padecen el baile de San Vito” [‘parálisis agitans’] critica Ortega.

Los manieristas exagerarán el puro movimiento, un frenesí dinámico “y el buen Greco pretenderá épater les bourgeois haciendo en su presencia ejercicios de descoyuntamiento”.

E insiste con ironía, en opinión de Marañón, en otro lugar y en relación a ‘lo stupore’ de Caravaggio, “para espantarnos ha ejecutado el Greco ante nosotros todos esos ejercicios de descoyuntamiento”.

No termina ahí su señalamiento de lo descoyuntado del dibujo del Greco, que ya fue señalado por Palomino en su libro. Comentando el filósofo la ‘pintura para pintores’ de Velázquez y sus cuadros, escribe que ofrecen un reposo o impasibilidad que produce una sensación punzante y descorazonadora en historiadores del arte frente a los que necesitan que el pintor, apostilla impenitente Ortega, “ejecute un número de circo descoyuntándose en su presencia, como hace el buen Greco”. [Negritas nuestras].

Laocoonte [1610-14]. Galería Nacional de Arte (Washington D. C.)


(...)

© Tipo Material

jueves, 27 de enero de 2022

“El Greco frente a la pintura española”. [II]

B) Goya.
La adoración del nombre de Jesús [año 1578-79].
Monasterio del Escorial (San Lorenzo del Escorial)


También Mayer, en su completo estudio sobre el pintor aragonés, polemiza con la interpretación errónea sobre la influencia de El Greco -aunque no en su periodo inicial- en algunos cuadros ulteriores de Goya. Influencia que Beruete había señalado en su monografía sobre Goya de 1915. Y nos indica por ejemplo que en algunos de sus retratos tras 1805, la intensidad de la expresión y la melancolía del colorido “están muy lejos de la espiritualidad y del frío centelleo de las obras de Domenico Theotocopuli”.

En su comparación como pintor religioso de Goya con El Greco, Mayer, teniendo en cuenta la disímil concepción epocal del tema religioso, considera que las obras del artista de Toledo producen un efecto poderosamente espiritual, porque el artista se eleva sobre un ambiente que le resulta extraño. “El cielo del Greco existe y se manifiesta a él naturalmente como cielo” escribe el crítico alemán. Siendo la estructura religiosa de sus obras contrapuesta a la de Goya.

Reitera también Mayer: “No es posible considerar afines en algún aspecto las pinceladas de Goya y El Greco, como Beruete ha manifestado”.
Y ello, aduce, por tres razones:
- primeramente, porque Goya no empleó la misma técnica en todas las obras de su última época;
- en segundo lugar, porque se trata, en la mayoría de los casos, de un procedimiento pictórico amplio y espatular, y no de la breve y estrecha pincelada del Greco; y
- en tercer término porque, escribe Mayer, “la dirección que Goya imprime al pincel está tan lejana de la guía nerviosa y febril del Greco como del propósito de fortificar mediante esta técnica del pincel el carácter atapizado…” de su pintura.
Por todo ello, según Mayer: “Los cuadros del Greco no tienen ni la nota de colorido de los cuadros de Goya ni el atrevimiento que nunca encontramos en los cuadros del artista toledano”. [Subrayados nuestros].

Vista de Toledo [1604-14]. Museo Metropolitano de Arte (Nueva York)

(...)

© Tipo Material
 

miércoles, 26 de enero de 2022

“El Greco frente a la pintura española”. [I]

A) Velázquez.

August L. Mayer, utilizando un relato más fáctico que hermenéutico, nos indica que en la época del ‘romanismo’, siglo XVI y principios del XVII, el arte del Greco con sus extravagancias no llegó a formar escuela quedando parcialmente incomprendido; su técnica no suscitó interés en un principio, salvo aquellos de sus cuadros que trataban algunos problemas de iluminación artificial. La manera característica del estilo de El Greco, el tratamiento de la luz y los cuerpos de un modo antinaturalista, no encontró continuador alguno, pues los pintores españoles de la época no eran capaces de comprender este problema.

Ni siquiera puede comprobarse en Velázquez una inmediata dependencia del Greco, sigue Mayer, si bien el artista sevillano no sólo admiró en Theotocopuli uno de los más inmediatos continuadores de Tiziano, lo que le permitía establecer contacto con la escuela veneciana, sino que su maestría en la representación de la figura humana fue seguramente para Velázquez un acicate y un modelo. Siendo un hecho, añade Mayer, que Velázquez colocó en su estudio, el cuarto del Príncipe del palacio Real o Alcázar en Madrid, algunos retratos de ‘messer Dominico’. Según Cossío tres: «una cabeza de un clérigo», «medio cuerpo de una mujer» y «un viejo antiguo».

Mientras no se ha visto agotado el influjo de Velázquez en el arte moderno, no ha surgido la cuestión de su génesis, sus orígenes. A partir de Cossío, el Greco fue su precursor. Así dejo escrito que “sólo después de saberse a Velázquez de memoria, se ha entendido al Greco”.

No obstante, como señala el Talmud, “se aprende más de los discípulos que de los maestros”.

En esa comparación encontramos que, contra el movimiento por el movimiento del Greco, los cuadros de Velázquez sin embargo engendran impresión de sosiego porque sus temas son la instantaneidad siempre de una escena o un movimiento detenido.

En general, sin remarcar la profundidad porque los fondos son fondos, en muy pocos retratos de Velázquez, las figuras penetran del primer plano a los interiores -“están oblicuas al plano”- como era característico del Greco y otros manieristas.

Ortega resalta en Velázquez el “sorprendente reposo” en la obra de un pintor barroco como él y en una época que había llevado hasta el frenesí “la pintura de la inquietud”, con el movimiento material de las figuras y el movimiento formal del conjunto del cuadro. Así, la movilidad perpetua de las formas de las figuras quietas del candiota: “Las piernas desnudas de los soldados en el ‘San Mauricio’ del Greco ondulan como llamas” escribe Ortega.

Un Ortega y Gasset que, de acuerdo con Mayer, interpretó el cuadro ‘Martirio de S. Mauricio’ del Greco, como una particularísima ‘invitación a la muerte’ con su “genuina armonía del azul y del amarillo, asociados con verde pálido y rosa” aunque, como está documentado por el Padre Sigüenza y otros, no convenció al puritano Felipe II para su ubicación en el altar de la iglesia de El Escorial.

Por contra, la inmaterialidad de las figuras visionarias del cretense sí causó admiración en otros comitentes de su época.

 Así, Pacheco dejó escrito que El Greco fue el mejor pintor de San Francisco, de su tiempo, como recoge Mayer en su manual de pintura española.

El martirio de San Mauricio [1580-82].
Monasterio del Escorial (San Lorenzo del Escorial)

(...)

© Tipo Material