Maestro Moneo

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Rafael Moneo en la ETSAB. 

[Recordando ayer la esquina Paseo de Gracia/ Calle Aragón, donde viví, estudiando, hace cuarenta y cinco años].

En 1971, Rafael Moneo era un joven de 34 años que se estrenaba en la Cátedra de Elementos de Composición de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Ya había impartido clases como profesor adjunto en Madrid, donde se había graduado en 1961. Pero fue en Barcelona donde desarrolló el corpus teórico de su manera de ver la arquitectura, de su forma casi humanista de desvelarla, de hacerla sentir como «el espacio en que vive el hombre».

Cuando llegó a Barcelona en la primavera de 1971, la facultad de Arquitectura estaba cerrada por las revueltas estudiantiles que enfrentaban los últimos estertores del franquismo.

Un cuidado volumen de más de 500 páginas recoge las clases del arquitecto Rafael Moneo. Una manera de enseñar arquitectura. Lecciones desde Barcelona 1971-1976: los ejercicios prácticos que ponía a los alumnos, la bibliografía obligatoria (de Vitruvio a Umberto Eco), los temas de disertación en los cursos de doctorado (las teorías de Viollet-le-Duc o John Ruskin), sus análisis sobre los dibujos de los grandes maestros (la Villa Mairea de Alvar Aalto, el edificio Seagram de Mies van der Rohe o la Ópera de Sidney de Jorn Utzon, en cuyo despacho el propio Moneo se enroló después de terminar la carrera).

Esas Lecciones desde Barcelona prefiguran el pensamiento e incluso el propio estilo arquitectónico de Moneo. «Da testimonio de lo que fue una actitud ante la arquitectura en los años 70 en una ciudad como Barcelona, en la España de fin de siglo XX que comenzaba a ser consciente de pertenecer a una cultura, la occidental, en la que la arquitectura se iba a discutir globalmente», reivindica Moneo.

El Aula Magna de la ETSAB se desbordó para escuchar la conferencia inaugural de Moneo, El retorno de la Ilustración, título más que significativo.

Moneo se explicó a sí mismo sin hablar de él, regresando a esa década de los 70, en la que se agotó el retorno -entre ideal y utópico- a los valores y a la arquitectura de la Ilustración. «Fue un movimiento efímero, apenas duró 10 años, pero supuso un cambio de sesgo en los arquitectos de mi generación», reconoció. Se refería a esa arquitectura racional y clara de Aldo Rossi, que fue una reacción -de marcado carácter comunista- a la crisis del movimiento moderno. También habló de Leon Krier, de James Stirling y de Michael Graves. «En el 89 el MoMA sentó el acta de defunción del posmodernismo con la exposición Deconstructivismo, en la que estaban Zaha Hadid, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas, Peter Eisenman... ¿Quedaba en ellos algún trazo de la Ilustración? Ninguna desaparición implica una completa extinción. Hay influjos de la Ilustración en los rascacielos de Herzog & de Meuron, en las esferas de Koolhaas, en los fragmentos de Hadid... Las huellas del pasado no desaparecen tan fácilmente». Habla el Moneo de 80 años, en la bíblica «edad de los patriarcas». Pero en el joven arquitecto ya latía ese anhelo de «descubrir en las arquitecturas antiguas respuestas a intereses contemporáneos», tal y como escribió en los 70, esa época en que el dibujo, a la manera renacentista, era parte intrínseca de la arquitectura. «El arquitecto cuando dibuja ya está construyendo», decía Moneo. Aunque hoy admite que «los edificios no se pensarán tanto desde el dibujo», éste siempre «será un interesante instrumento con el que explorar lo que el edificio puede ser».

Y en sus Lecciones desde Barcelona explora los significados de los dibujos de Frank Lloyd Wright -que reflejan su «arquitectura continua e indisoluble»-, de Robert Venturi -«son pretendidamente antiplásticos, nada perfeccionistas, vulgares, incluso de mal gusto... quieren resaltar los aspectos que interesan al cliente»- o de Richard Meier -«pretende que su arquitectura merezca calificación de abstracta, es el dibujo de la geometría, sin referencias a la construcción, ni a la trama, ni a la actividad que en ella se desarrolla»-.

Los ejercicios y exámenes de Lecciones desde Barcelona descubren a Moneo en el aula, su metodología de enseñanza basada en los case studies y en explicar «la arquitectura como lenguaje», con sus pautas lingüísticas, sus sutilezas y complejidades gramaticales. Los deberes del profesor buscaban que los alumnos entendieran la propia ciudad, de lo macro a lo micro, prestando atención a detalles como los tiradores de las puertas, la iluminación o los felpudos de un lobby. Así eran los deberes de Moneo: 1) estudiar la parada de autobús de la Escuela para incluir un puesto de bebidas y venta de periódicos; 2) proyectar viviendas en solares del Eixample o de Poblenou;3) imaginar un chiringuito para la playa de Castelldefels; 4) componer un jardín con piscina, invernadero y garaje en una casa de veraneo de la Costa Brava;5) dibujar la fachada del Ayuntamiento para después diseñar otra alternativa...

[de EM].

  

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(Correspondencia).

Querido A.:

Conviene recordar el vacío profesional que se le hizo en Barcelona a Moneo cuando llegó a la ETSA de Catedrático de 'Elementos de Composición'. Un meteco.
Antes Correa, por no aprobar y Bohigas, por no jurar los Principios del Movimiento, no se habían incorporado a las cátedras vacantes, sólo Rubert  de Ventós, que aprobó y juró, se hizo cargo de la de 'Estética y Composición' por donde luego pasó Trías y Azúa siguió. La Escuela estuvo cerrada "por desórdenes" y Javier Carvajal estuvo de "comisario político" intentando ejercer de director.
Vuelvo a Moneo.
A pesar de su magisterio (los de 5º nos fugábamos otras asignaturas para ver como se ensimismaba explicando, tanto que casi se caía de la mesa donde se sentaba a comentar las diapositivas,  y aprender alguna cuestión de arquitectura) y a pesar de su buena relación con sus adjuntos catalanes Piñon y Viaplana, no se comió una rosca profesional, sólo proyectó una galería de arte, la antigua 'Theo', luego 'Joan Gaspar' en Plaza Letamendi.
Después comenzó su docencia en USA y cuando su trayectoria era incuestionable, su compañero de quinta, Manolo Solá-Morales, le incorporó a L'Illa. Después se le encargó L’Auditori, pero ya era la época de los arquitectos estrellas y ambas obras, habría que revindicar sus virtudes arquitectónicas, no fueron de las que sentaron cátedra.
Un saludo.
 

Tipo Material.

 

 

Blues for Luis

[Escrito en su día].

 

 

Luis Moreno Mansilla ha muerto.

En la dedicatoria a su abuelo en su tesis publicada [‘Apuntes de viaje al interior del tiempo’. Ed. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona 2002],

Luis escribió:

“Murió como a todos nos gustaría morir, de improviso, mientras dormía”.

Se me ha hecho un nudo en la garganta.

Ya he escrito un

pequeño réquiem por él: 'Que la materia te sea leve, Luis'.

‘Un tipo excepcional’ – me evoca Emilio.

No puedo seguir ahora.

 

(…) 

El mirar deforma la materia.

De aquel viaje interior de hace un decenio, basado en un acercamiento de miradas con el pasado, que él define como “el encuentro de algo que andamos buscando, sin saber qué es con exactitud”, quizás una presunta instalación del hombre en la Cultura, extraigo una idea que ya me ha seducido más veces: “la Arquitectura no es sino la vida que se finge Naturaleza”.

Su epílogo, oportuno hoy, termina: “toda tristeza no es sino una parte de la felicidad de otro tiempo”.

En 2010, en Ediciones Asimétricas publicaron, al alimón, ‘Conversaciones de viaje’. Un bolsillo de tiempo donde se recogen reflexiones al socaire de sus desplazamientos profesionales. Por ejemplo a Vigo para plantear su boîte à miracle a la fundación Barrié coincidiendo con los tentáculos del chapapote y escriben realistas y lúcidos: “Los arquitectos poco pueden hacer contra el sufrimiento colectivo…”

Otro viaje conversado que finaliza con una foto de Luis sonriendo.

Casi una peroración.

Epílogo de Transparencia, secreto y arrepentimiento.

Sobre la crisis del judaísmo asimilado, tara innata, según Karl Kraus, de la literatura judeo-alemana, Kafka escribió a Max Brod: “más que el psicoanálisis… este complejo paterno del que más de uno se alimenta espiritualmente no se refiere al padre inocente, sino al judaísmo del padre. Lo que querían la mayor parte de los que comenzaron a escribir en alemán, era abandonar el judaísmo, generalmente con la vaga aprobación del padre…”

Esa dolencia de la literatura es en realidad una dolencia profunda de la vida, de modo  que la joven generación judía tendrá derecho a hacer a sus mayores, incapaces de encontrarse e incapaces de separarse de ellos, los amargos reproches que, en la célebre carta que le escribió a la edad de treinta y seis años, Kafka dirige a su padre para intentar desentrañar las causas de su mutuo distanciamiento.

Hermann Kafka, su progenitor, no es en absoluto el inocente padre que el Edipo griego [obsérvese en el término la reputada oposición entre helenismo y judaísmo] está destinado a matar, es más bien el padre culpable, doblemente culpable de ser lo que es y de no serlo verdaderamente. Ser todavía demasiado judío, para romper con una tradición exangüe, y de serlo demasiado poco, para transmitir una existencia asentada en la misma. De suerte que una familia judía, especialmente bajo el horizonte alemán, vivía crónicamente en estado de crisis, por así decirlo.

 

Kafka, en esa requisitoria apasionada, separó del ‘complejo de Edipo’ el motivo incestuoso que constituye precisamente la ‘complejidad’ y que acusa. Porque para Kafka, como estudió Marthe Robert, el psicoanálisis no es en primera instancia una teoría general de la psique humana, que encuentra su sentido en el contexto de la vida, de penas y alegrías, judía.

Transparencia, secreto y arrepentimiento.

La ética exige lo transparente, la literatura lo secreto.

Derrida elaboró, en su ensayo ‘Donner la mort’ [aparecido en el trabajo colectivo ‘L'éthique du don’ en 1992] sobre la obra seudónima de Kierkegaard ‘Temor y temblor’, el deslizamiento del texto kierkegaardiano a nuevas posibilidades de juego «filosófico-literario-religioso» según ha escrito Luis Guerrero*.

  Derrida plantea el problema de lo oculto y lo manifiesto, de cómo nuestra civilización occidental ha dado preferencia a lo manifiesto y ha relegado y condenado lo oculto. La referencia a ‘Temor y temblor’ resulta casi obvia, ya que este problema es un punto central de esa obra, la ética exige lo transparente, exige que la acción sea manifiesta, que pueda ser aprobada y aplaudida por la comunidad. Cuando alguien supera una prueba en el terreno ético se vuelve un héroe admirado por los demás.

Además, en Temor y temblor, la literatura es usada para describir ejemplos en los que es posible y necesario el silencio, que es la forma en la que la literatura se presenta más cercana a la ética. La literatura como ‘cosa pública’ es algo exterior y por ende muchas veces juzgada en términos sociales, políticos, éticos; también, por este carácter exterior, el escribir puede tornarse en una actividad que busca el cálculo y el reconocimiento, que busca en última instancia lo exterior. Bajo esta categoría de lo exterior, en la que la literatura es juzgada con parámetros de responsabilidad, la posición de Derrida sobre la literatura está vinculada al secreto, al ocultamiento y al silencio. Un texto dice todo y no dice nada, manifiesta y oculta, tiene una responsabilidad nula e infinita.

En esta misma línea del secreto/responsabilidad, literatura/estética, dice Guerrero, Derrida también aborda el problema del arrepentimiento. Para Derrida, siguiendo con el juego, el perdón presupone lo in-perdonable, y plantea la cuestión de si el perdón viene de fuera (de otro) o si viene de uno mismo (de sí mismo).

 

Así, según Derrida, Kafka -en su ‘Carta al padre’ de 1919- hace un ejercicio de culparse a sí mismo y de culpar a su padre, pero también, del padre culpándolo a él en palabras puestas en el padre por el hijo (es el hijo el que escribe la carta), con la acusación de que el hijo se ha vuelto un parásito, de él y de la sociedad, por culpa de la literatura; pero al mismo tiempo la carta es una manifestación de perdón, de él, del padre. Kafka, por medio de la literatura, se habla a sí mismos, a los otros, pero también al decir, calla. La literatura es el lugar de todos esos secretos sin secreto de todas esas criptas sin profundidad, sin más fondo que el abismo de la llamada o de la destinación, sin más ley que la singularidad del acontecimiento. Si es la posibilidad de guardar un secreto, la consecuencia es lógica, la literatura cobra la misma fuerza que el relato bíblico, pero también reniega de esa historia, de esa apariencia, de esa herencia. Reniega de esa filiación. La literatura es una forma de pedir perdón, para Derrida no hay literatura que no lo pida desde su primera palabra, de igual manera a como Kafka pidió perdón.

* Guerrero Martínez, Luis (2008).- ¿Quién decide lo que está bien y lo que está mal?: ética y racionalidad. Ed. Plaza y Valdés. México.