A vueltas con Babel [III]

Iconología de la torre de Babel [*].

“La lección del Diluvio no sirvió de nada. Los hombres, que temían un segundo diluvio, hubieran podido construir, a semejanza de Noé, una segunda arca; en cambio, decidieron fabricar una torre gigantesca cuya cúspide llegara al cielo. Pero el Eterno, irritado por su orgullo, confundió su lenguaje para que no se entendieran unos a otros y los dispersó por todos los confines de la tierra.

Según la leyenda incluida en el Speculum humanae Salvationis, fue el gigante Nemrod [cuyo nombre significa rebelión] quien dirigió la construcción de la ‘torre de Babilonia’. Según el Génesis (10, 8-12), Nemrod, poderoso cazador, era el nieto de Cam. Sus éxitos cinegéticos se debían al hecho de que llevara puesto un traje de piel confeccionado por Dios para Adán, que Noé se había llevado al arca y del que Cam se había apoderado. Los animales que veían a Nemrod vestido con esa piel de origen divino, se tendían en el suelo delante de él, de suerte que no le costaba nada cogerlos. Al parecer, lo mató su rival Esaú.

 Nemrod en Khorsabad (by google)

La historia de cómo se construyó la torre de Babel se halla extraída, igual que la tradición del Diluvio, de las civilizaciones mesopotámicas de Caldea. Los israelitas habían visto, a orillas del Éufrates, en tiempo del exilio, unos zigurats o pirámides de ladrillos unidos por asfalto, coronados por un templo observatorio consagrado al culto del dios Marduk al que se accedía mediante una barandilla exterior en forma de espiral, que giraba en torno a seis u ocho pisos. Esta montaña artificial estaba destinada a reemplazar, en la llanura de Mesopotamia, los altos lugares de Armenia. La torre de Babel no es otra cosa que el zigurat de Babilonia.

Pero los israelitas no comprendieron el significado de esos rascacielos. Para los caldeos, Dios desciende hacia los hombres. Ellos le construyen una vivienda provisional. No piensan, en absoluto, desafiarle. De ahí que los zigurats no fueran unos monumentos edificados por el orgullo, sino un testimonio de fe de unos adoradores que sólo pensaban en preparar una residencia temporal para su dios. Los israelitas interpretaron lo que era un homenaje como un desafío prometeico a la divinidad.

Minarete de Samarra (by google)

Por otra parte, a los judíos exiliados en Babilonia, les había sorprendido mucho la diversidad de lenguas que se hablaban en aquella gran ciudad cosmopolita. Trataron de explicarla convirtiéndola en un castigo de Dios. El milagro de la confusión de las lenguas es un relato etiológico inventado para dar cuenta de aquella sorprendente diversidad de idiomas.

En el arte tipológico de la Edad Media, la confusión de las lenguas (Confusio Babilonica) mediante la cual detiene Dios la edificación del rascacielos, se opone a la Pentecostés o descenso del Espíritu Santo sobre los apóstoles que reciben el don de lenguas.

En la iconografía, los dos temas indicados por el Génesis -construcción de la torre y confusión de lenguas- tan pronto se hallan mezclados como yuxtapuestos. La diversidad de lenguas se expresa, en ocasiones, por la diversidad de razas. Pueden distinguirse dos tipos de construcción: la torre en que los pisos se van estrechando progresivamente hacia lo alto; y la torre cuadrada o circular, con barandillas exteriores helicoidales. Se inspira en modelos orientales. Este tipo de monumento fue adoptado por los pintores flamencos. El célebre cuadro de Pieter Brueghel el Viejo que hay en el museo de Viena, presenta unos detalles iconográficos interesantes: la torre en construcción se eleva a orillas de un ancho río y aunque no haya alcanzado más que siete pisos de altura, se inclina, a la manera de la torre de Pisa, como si estuviera a punto de caer. Brueghel, que había estado en Italia, concibió la torre de Babel como una torre colosal e inclinada. Para indicar la confusión de lenguas, los constructores están señalándose la boca con el dedo, para decirnos que ésta ya no les permite hacerse comprender.

Al igual que el templo de Jerusalén, la torre de Babel suele ser un pretexto para mostrar la actividad de unas obras en construcción. El tema desaparece casi por completo a partir del siglo XVII”.

[*] Réau, Louis.- Iconografía del arte cristiano. Varios tomos. Ed. Serbal, Barcelona. 1996-2002.

A vueltas con Babel [II]

Ninguno de los edificios que el hombre habría de construir sería tan inquietante y estaría tan lleno de significados como la torre, que sigue proyectando su sombra en la imaginación de los hombres.

Acaso porque siguen existiendo la multiplicidad y la confusión de las lenguas, o quizá porque, cada vez que el hombre concibe una nueva y desmesurada ambición, se ve asaltado durante un instante por el recuerdo de la primera gran catástrofe tecnológica.

Proyecto de una ruina [*].

        “La construcción de la torre de Babel no surgió de un acto de orgullo, sino de la misma desesperación. Según el relato bíblico, los hombres hablaban una única lengua y las palabras eran iguales para todos, mas no tenían un nombre.

Misterioso y ciertamente terrible era este desierto onomástico por el que se movían los hombres, que cargaban sobre sus espaldas con la expulsión del jardín del Edén y con el Diluvio. Los hombres ya no se hacían ilusiones: Dios, el Dios que los había creado de la nada, no los amaba. Desconfiaba de su ambiciosa inteligencia, los temía quizá (…) No obstante, Dios no exterminó a los hombres (…) ¿Acaso porque el hombre ya había descubierto la muerte y se había vuelto por ello invulnerable? Cuando el hombre se dispone a construir la torre que habrá de llevar dicho nombre, el suplicio -entre pérfido e irónico- escogido por Dios será el siguiente: los hombres no tendrán nombre. Si se dividiesen, serían ajenos unos a otros, las distancias se volverían incolmables. Pero disponían de una lengua única: podían nombrarlo todo, pero no a sí mismos. Alguien les persuadió: si construían una torre que llegase hasta el cielo, podrían tener un nombre (…)

Mas el proyecto era a un tiempo temerario y humilde, querían construir una ciudad y una torre. La ciudad, la torre y el nombre formaban una tríplice alianza, proponían la salvación definitiva.

No olvidemos el temor a dispersarse que turbaba a los hombres; si tuviesen un nombre, no habrían de dividirse, así que tendrían una ciudad; la torre les proporcionaría un nombre; de este modo ciudad, nombre y torre constituirían un sistema sagrado, total, salvador (…) Dios comprendió que si el hombre arrancaba al cielo el nombre que le correspondía sucedería algo semejante a lo que aconteció en el Edén: el hombre se conocería a sí mismo, el hombre no se dispersaría jamás. La dispersión del hombre era algo irrenunciable en el proyecto de Dios. Por tanto Él no podía tolerar que el hombre llegase a nombrar, además de las cosas creadas, a sí mismo. El nombre del hombre sólo era conocido por Dios, y Dios lo mantenía oculto.

Pero los hombres estaban desesperados, amenazados por la locura, porque no tenían un nombre. Así que, todos juntos, trabajaron en la Ciudad, en la Torre, en el Nombre. Fracasaron; pero lo consiguieron. No lograron la ciudad, no perfeccionaron la torre, no obtuvieron el nombre, mas desde aquel momento la obra interrumpida tras la expulsión del Paraíso Terrenal volvió a reanudarse, para no ser suspendida nunca más. Por todas partes se construyen ciudades que terminan por no ser más que ruinas, torres que acaban derrumbándose, se dicen Nombres impronunciables. Y en las alturas, Dios no encuentra alivio; Dios tiene miedo, Dios planea diluvios.

  

 [Joseph Beuys. Cosmos y Damián, 1974 Tarjeta postal, Edition Klaus Staeck]. 

La torre de Babel, la ciudad de Babel, eran grandes; eran conjuntos de edificios de infinitas dimensiones; los pintores que vieron la Ciudad y la Torre en sus sueños comprendieron que, en realidad, se trataba de construir un mundo, y de situarlo en torno a su centro, un centro capaz de unir el centro de la tierra con el centro del cielo. En las grandes pinturas se ve con claridad que, para evitar la dispersión, todos los hombres tuvieron que vivir juntos en una única ciudad con infinitas calles, y casas, y plazas, y jardines, y almacenes, y termas, y arcos; y todos tuvieron que trabajar en la torre; la torre no era obra de un genio, invención de un arquitecto, inspiración de un artista: era la obra total del hombre, del hombre dedicado a la captura del nombre. Si observamos con atención las imágenes plasmadas en color y dibujo de este infinito proyecto, veremos que todos ellos trabajaban juntos en la cotidianeidad de la ciudad y en la eternidad de la torre (…) todos aquellos que en vano, aunque con fidelidad y constancia, lucharon por capturar el nombre y que, con palabras sencillas y quizás arcaicas, encomendaron la tarea a sus hijos, y a los hijos de sus hijos. Sí, puede que fuese éste el ardid del Dios rencoroso. Las generaciones iban sucediéndose y la torre subiendo, pero la distancia entre la torre, entre la cota alcanzada con dificultad, y la ciudad seguía aumentando (…) ¿Estuvo siempre claro por qué habían emprendido tan ardua e imposible construcción? La ciudad se volvió sin duda enorme, tan enorme que, a su vez, los ciudadanos de un barrio no conocían a los de otro barrio; y entonces sucedió lo que los hombres habían temido: al no seguir gozando de la protección del nombre, los hombres se dispersaron, aun siguiendo estando todos en la misma ciudad.

Probablemente bastó con dejar que pasase el tiempo, y los hombres se encontraron divididos en una multitud de multitudes, en una miríada de naciones aisladas, capaces de entenderse, pero dispersas. Entonces fue cuando los últimos constructores de la torre comprendieron que el aura del nombre había sido una ilusión, igual que la virtud de aquella manzana; Dios los había conducido tan lejos de aquella tierra que dejaron de tener noticias de ella, de la ciudad que habían abandonado sus padres (…)

La agonía fue sin duda lenta (…) la torre empezó a derrumbarse: se quebraron los arcos, se pulverizaron los muros, se desmoronaron los terraplenes (…)

Pero como se ha dicho: la ciudad, la torre, el nombre, nada llegó a perderse. Aquellos que a lo largo de los siglos dibujaron, pintaron y reconstruyeron la mole hormigueante de la torre (…) se dieron cuenta de que de vez en cuando (…) tan sólo con asomarse, con aguzar la vista cansada, verían surgir una torre, una torre que era a un tiempo una ruina, un entramado de ruinas y una obra perfecta, de absurda, de no humana perfección (…)”

Giorgio Manganelli, 1989.
[* Revista FMR nº 77]

Benjamin, productivista [y IV].

           B) Otro tránsito que conduce al desbordamiento, es el conduce desde la fotografía al fotomontaje, que mostraría cuál es el sentido político del procedimiento del artista, una desublimación de su labor, identificada con el trabajo, el cual deviene así tanto sujeto productivo como objeto de representación de la obra. La vinculación progresiva de la tarea del arte con el trabajo obrero se encuentra en la articulación que se produce por medio de una invención técnica, de una innovación en el aparato de producción. El autor se inserta en las relaciones de producción que son el objeto de su trabajo, operando en el interior de un aparato de producción que modifica mediante una invención técnica.

Ciertas fronteras de la vanguardia histórica hacen surgir así, escribe Expósito, una inviabilidad de orden racional, cual es que la desconexión progresivamente más radical del signo con respecto a su referente permite romper el ilusionismo con el que la obra aurática envuelve al espectador, para pasar a mostrarle la evidencia de la obra como un artefacto material que no representa sino que pertenece al orden de la realidad. La radicalización de los procedimientos, el rechazo completo de la representación llevan al arte a girar sobre sí tautológicamente, la única realidad material con la que el espectador conecta a través de la obra no es sino estrictamente la obra de arte como constructo material. La superación de tal contradicción sólo puede darse mediante un cambio de paradigma fuera de la lógica interna de los procedimientos tautológicos de la fase de laboratorio de la vanguardia.

La vanguardia adoptó entonces nuevas metodologías, ya que se trataba de soluciones para ese cambio de paradigma. Por ejemplo, para atravesar el umbral de su paradójica tautología, se pueden citar tres:

1.- El desbordamiento del 'marco' de la obra de arte para pasar a hacer del arte una actividad colectiva.

2.- La incorporación de fragmentos de la realidad en la superficie bidimensional del cuadro, a partir del ‘fotomontaje’, como una forma de realismo antinaturalista.

3.- La producción de artefactos, dispositivos y acontecimientos habitables por el sujeto-espectador, cuya finalidad es la transformación de la subjetividad colectiva en un sentido emancipatorio, incluso mediante la efectuación de un arte sin obras.

La vanguardia, en definitiva, superaría el límite de su fase de laboratorio, para pasar a hacer del arte una práctica que evolucionaría en el interior del siguiente diagrama propuesto por Expósito:

[*] Vide Walter Benjamin, productivista. Marcelo Expósito. Ed. Consonni. Bilbao, 2013.

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