Benjamin, productivista [III].

            3. LA VANGUARDIA ARTÍSTICA.

A) Si se considera out of joint... es decir: fuera de quicio, ¿de qué marcos podemos decir que se desencajó el arte de vanguardia? pregunta Expósito.

Habría que entender la vanguardia como un proceso de tránsito en el que el arte reduce progresivamente la representación clásica a su grado cero. Cuando se decide romper con la naturalización del vínculo entre la realidad y su representación pictórica, al desvelarse por el contrario el carácter técnico de la representación naturalista, se alcanza un umbral que viene caracterizado por una aporía, una contradicción insoluble: la negación del vínculo naturalista de la representación con la realidad externa al cuadro conlleva la imposibilidad en términos absolutos de reanudar un vínculo con lo real en el nuevo régimen de visualidad de la vanguardia no-objetiva. La obra de arte se muestra a sí misma como un objeto material autónomo.

El cuadro como un artefacto concreto, es un elemento más de la realidad material del mundo. Se imposibilita que la obra pueda seguir siendo percibida al interior de un ritual y por tanto se desvanece el efecto aurático. Ese artefacto que se muestra como un objeto material -que no representa a la realidad sino que es él mismo un objeto real- se veda a sí mismo facilitar al espectador una relación con el mundo material que no sea la estricta observación del objeto artístico en cuanto tal.

La vanguardia ensaya desbordamientos del marco pictórico y construcción experimental de otras realidades posibles que el espectador puede experimentar habitándolas.

Ese grado cero se puede encontrar, según Expósito, en El Lissitzky, quien proyectó el pabellón de la URSS construido para la Exposición Internacional del Deutscher Werkbund, en Colonia en el año 1928. El Lissitzky reunió un amplio equipo de trabajadores artistas y no artistas para erigir ese pabellón. La URSS debía mostrar el socialismo como un progreso de las condiciones de vida de la clase trabajadora, con la ayuda del desarrollo industrial y económico del país.

El profesor de arte Benjamin Buchloh calificó como ‘arquitectura semiótica’ este soberbio artefacto. Se trataría de un dispositivo de comunicación que incorpora a escala arquitectónica las formas experimentales producidas durante la fase de laboratorio de la vanguardia.

 

[*] Vide Walter Benjamin, productivista. Marcelo Expósito. Ed. Consonni. Bilbao, 2013.

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Benjamin, productivista [II]

2. NADIE SABE LO QUE UN CUERPO PUEDE.

En nuestros días, para que el arte y la política de movimientos pudieran anudarse de nuevo mediante prácticas de colaboración, es necesario volver a imaginar dispositivos de articulación que fueran virtuosos en su conceptualización, aunque sencillos y eficaces en su efectuación, nos explica Expósito.

Una sencilla inversión gráfica transforma una señal de estigmatización en otra de afirmación. Es el mismo tipo de apropiación mediante la cual los movimientos conformados por las políticas de identidad han venido resignificando, desde las décadas de 1970-1980, las palabras y los signos negativos que estigmatizan a ciertos sujetos. Considerar entonces, como una de las matrices generativas de las formas expresivas que caracterizan a los nuevos movimientos del actual ciclo de conflicto, la matriz biopolítica, que devuelve el cuerpo al centro de la acción política. Refuncionaliza el espacio público insertando en él cuerpos que se consideran el lugar donde se encarnan tanto los efectos del poder como la resistencia inmanente que se le opone mediante el conflicto. Entendiendo el poder al que se enfrentan como un biopoder, es decir, como un poder sobre la vida. Un poder del cual depende la gestión de la vida y la muerte de los sujetos, un poder aplicado sobre dicha gestión.

Otro trabajo en el desarrollo histórico de las nuevas 'prácticas colaborativas', consiste en el intento de religar el arte con la política emancipatoria mediante ejercicios colectivos de colaboración entre 'especialistas' de la producción simbólica y los nuevos movimientos surgidos del interior de las crisis producidas por las criminales políticas neoliberales. Su objetivo era “hacer que a los signos de la miseria no se sume la miseria de los signos”.

Por todo ello, parece evidente que la rearticulación entre el arte experimental y la política de movimientos que han efectuado numerosas prácticas en el presente ciclo de conflictos, se puede considerar una actualización de las hipótesis y los prototipos originados en la experiencia histórica de la vanguardia. 

[*] Vide Walter Benjamin, productivista. Marcelo Expósito. Ed. Consonni. Bilbao, 2013.

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Benjamin, productivista [I].

(Resulta inescapable tomar parte en la oscilación que nuestras sociedades experimentan entre el crimen del autoritarismo sistémico y la transformación revolucionaria. De un texto de M. Expósito). [*]

A fin de polemizar con el sector progresista cuyas lecturas de Benjamin despotencian los vectores más radicales de sus contribuciones originarias a una teoría estética materialista no especulativa, hay que refuncionalizar al autor alemán. Aquí se hace en tres partes relacionadas con la tesis de que hay que sostener que la tarea del arte vuelve a ser hoy, o bien contribuir a la autodestrucción de la humanidad alienada, o bien cooperar en la emancipación social mediante una práctica revolucionaria.

***

1. WALTER BENJAMIN, PRODUCTIVISTA.

El encuentro con Brecht causó en Benjamin un giro cuando se decidió a incorporar en su obra un marxismo antipositivista y la intensidad en su relación explica la beligerancia de Adorno contra el ensayo sobre la reproductibilidad técnica. Por ello, la tensión entre marxismo y mesianismo es consustancial al último Benjamin como un complejo inescindible.

La teoría estética de Walter Benjamin se basa principalmente en ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’. En su epílogo reprodujo la frase: “Hágase el arte y perezca el mundo”.

Lo que importaría, de acuerdo con Expósito, son los diferentes efectos sobre el espectador que la práctica del arte provoca, con o sin 'obras'. Benjamin buscaba oponer a la obra de arte tradicional -aurática- la obra de arte técnicamente reproductible, es decir, aquella cuya potencialidad de ser reproducida es un rasgo estructural y no externo a su modo de producción. Oponer, pues, los efectos que uno y otro tipo de obra producen en el sujeto. Si la inscripción de la obra aurática en la tradición se efectúa mediante su valor de culto, en el caso de la obra de arte reproductible la relación del espectador se establecería con el aparato técnico, en el seno de la política y de acuerdo con unas condiciones de recepción no individualizada.

En ese sentido, “el lector está siempre preparado para convertirse en escritor”, afirmaba Benjamin, y ello mediante la producción de un tipo de obra que pueda ser recibida de manera desacralizada y liberadora por un tercero. La transformación del autor en productor de una 'obra' que se articula en el interior de unas condiciones de recepción no auráticas, es la precondición para que el lector así socializado ejerza su propio trabajo de lectura emancipada.

El discurso de Benjamin se refiere a la pérdida del aura y al cambio de estatuto estético, social e histórico de la obra de arte. A cómo el arte se politiza. La politización de una práctica del arte donde el arte y la obra ya no son importantes como un fin, sino como un medio para la emancipación del sujeto en sociedad. Sin olvidar la íntima relación que una politización de la práctica artística ha de guardar con una praxis del cambio social.

Expósito menciona, como ejemplo, la referencia en Benjamin de Sergéi Tretiakóv, que fue un escritor bolchevique, que tradujo por primera vez a Bertolt Brecht al ruso, contribuyó a radicalizar la práctica estética de Eisenstein e inspiró directamente a Walter Benjamin su teoría productivista de la producción literaria.

En su diario en una comuna agrícola, un koljós, Tretiakóv escribió: “… sin un conocimiento exacto del arado, es imposible (…) ser el autor de ninguna obra”.

Menos de una década después, fue arrestado por la policía de Stalin y encarcelado. Hay quien dice que no fue ejecutado, que Tretiakóv se suicidó, pero como nadie puede escribir el último pensamiento de su propia vida, no sabremos la posible causa de ello.

[*] Vide Walter Benjamin, productivista. Marcelo Expósito. Ed. Consonni. Bilbao, 2013.

[sigue]

Pasajes a ninguna parte.

Este decálogo que el joven equipo de ‘Los Certificadores’ cuelga en la revista ‘Pasajes’* no deja de tener la ingenuidad del idealista, no por romántico menos optimista y no por utópico menos conservador.

Manifiesto energético [recycled]:

“1 AMAMOS LOS PATIOS, porque carecen de un uso específico en origen, su función depende del clima y varía según las culturas y las épocas.

2 ODIAMOS LOS PASILLOS, porque reducen la versatilidad tomando cada habitación una sola función.

3 AMAMOS LAS FRESQUERAS, porque aprovechan las condiciones térmicas exteriores para reducir el consumo energético de la vivienda.

4 ODIAMOS LOS ARMARIOS EMPOTRADOS, porque impiden la reconfiguración espacial y no tienen ruedas.

5 AMAMOS LAS GLORIAS, porque necesitan de un calentamiento menor del agua para obtener la temperatura de confort, ya que aprovechan de forma natural los movimientos convectivos.

6 ODIAMOS LAS VIEJAS CALDERAS DE GASÓLEO, porque apoyan los oligopolios energéticos, contaminan la atmósfera y aumentan la dependencia energética.

7 AMAMOS LAS CONTRAVENTANAS DE MADERA DE LOS BALCONES ANTIGUOS, porque su transmitancia térmica es baja y regulan la luz y el sonido de una forma más flexible y original que las persianas convencionales.

8 ODIAMOS LAS ROZAS, porque limitan la distribución espacial e implican un gasto económico y material cada vez que se modifican.

9 AMAMOS LOS TOLDOS GRADUABLES, porque son horteras y practicables y modifican la envolvente de los edificios energética y formalmente.

10 ODIAMOS A LOS ARQUITECTOS BURBUJA, porque han construido... "

Como escribe José Ballesteros, ya sabemos que durante mucho tiempo la arquitectura no ha importado, solo la superficie. Los metros cuadrados eran el factor determinante en la ecuación del dinero, lo que fija el tamaño de los fraudes y las estafas, del valor de los arquitectos. Y la relevancia social de los arquitectos ha sido comparable a la de los constructores: volumen de negocio.

Por eso, también, sería bienintencionado, pero irreal, decir que el "SE ACABÓ EL NEGOCIO, EMPIEZA LA ARQUITECTURA" no es el lema de la nostalgia en un evento acontecido.

Sí coincidiríamos en que, en ese mundo real en el que hay que trabajar, la sociedad tendría que demandar espacio arquitectónico con tecnología integrada suficiente como para competir en un mercado evolutivo. Y habría que responder con soluciones adecuadas a la flexibilidad programática solicitada. Si no están claras las atribuciones es porque se han perdido competencias profesionales. Y ojalá que la construcción del siglo XIX ya no tenga tantas opciones de venta activa. Se prestaran servicios y se pagará por ello lo que sea justo sin documentos inútiles (esa fatalidad necesaria del proyecto, como indica J. Ballesteros).

*vide Pasajes. Arquitectura. Diseño e innovación. nº 130. Noviembre 2013. Ed. Reverse Arquitectura. Madrid.