Damage Control.

  Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978.

“Control de daños: Arte y Destrucción desde 1950”, exposición organizada por, entre otros, el Museo Hirshhorn en Washington , del 24 octubre 2013 hasta 26 mayo 2014, ofrece una visión general de un motivo recurrente.

Si bien la destrucción como tema puede ser rastreado en toda la historia del arte, desde la reciente era atómica se ha convertido en un elemento cultural dominante. En los años inmediatos a la Segunda Guerra Mundial, para invocar la destrucción en el arte bastaba evocar la guerra en sí misma: la terrible devastación que la guerra provoca y, por supuesto, el Holocausto. El Arte parecía impotente frente a esa terrible historia.

Pero a principios de la década de 1950, con la escalada de la carrera armamentista y la perspectiva de la aniquilación nuclear, el tema de la destrucción en el arte adquirió una nueva energía y significado. En las décadas posteriores, la destrucción se ha mantenido como un componente esencial de la expresión artística.

La destrucción también ha sido empleada como un medio para cuestionar las instituciones de arte o desafiar el sentido mismo del arte. Otros artistas adoptaron enfoques más conceptuales o simbólicos para hacer frente a la posibilidad de la destrucción en el mundo o como una reacción a las convenciones sociales. En muchas de las obras de arte, independientemente del período de tiempo, medio, o la intención, el deseo de controlar la destrucción o hacer hincapié en la relación integral entre la construcción y la destrucción es cardinal.

Pero sea como rebelión o protesta, como espectáculo y liberación, o como una faceta importante de la re-creación y la restauración, es evidente que, a nivel internacional, para generaciones de artistas la destrucción ha servido como un contexto esencial para considerar y hacer comentarios acerca de gran parte de la serie de cuestiones artísticas, culturales y sociales acuciantes de nuestro tiempo.

Piano Destruction Concert - Hirshhorn Museum

[cortesía de Bartleby]

Tres tiempos.

‘Vulnerant omnes, ultima necat’.

Heidegger consideraba imposible tratar del ser sin tratar del tiempo y Ortega concebía la vida como realidad rigurosamente temporal, sólo accesible a la razón vital e histórica.

Mucho antes que ellos, sin Agustín de Hipona el tiempo no podría entenderse.

“El mundo no fue hecho en el tiempo, sino con el tiempo... El tiempo es creación, implica un pasado, un futuro y un presente. Pero el pasado ya no existe y el futuro aún no es…

Que el pasado ha muerto, que el porvenir empieza hoy por primera vez y que el presente es radicalmente nuevo, es verdad, pero una verdad relativa al sujeto, ya que el individuo humano es un ser temporal. Como seres temporales, cada uno de nosotros no existiría más que en esa parte del tiempo que nos parece única, o al menos sería única para cada cual: el presente…

En relación con el presente, éste no sería más que un continuado dejar de ser, un continuo tender hacia el no ser.

Por ello los tiempos serían tres: El presente del pasado, el presente del futuro y el presente del presente”.

Pero, como dejó dicho J.-L. Godard, 'el presente sólo existe en las malas películas'.

El espejo de la muerte.

El momento de la muerte, que somete la totalidad del cuerpo a las leyes de la mecánica, sería entonces, escribe Rosset, necesariamente el momento cómico por excelencia. El muerto sería eminentemente cómico si persistimos en hacer coincidir lo vivo y lo mecánico, si optamos por tratar al cuerpo muerto como el de un vivo que fingiera un considerable momento de inercia. Pace Lucrecio: ‘La máscara cae y la realidad aparece, como en la muerte’.

 

En otro orden de cosas, se podría considerar la imagen de un cadáver como una caricatura completamente lograda, porque llevaría a su término la empresa de reducción a la muerte que ya se gestaba en la imagen caricaturesca. La calavera, no la máscara funeraria, sería indudablemente la imagen del rostro reducido a cuerpo del que se refleja en el espejo de la muerte. Pero el caricaturizado, apunta Rosset, no estaría del todo muerto, aunque tampoco estaría del todo vivo, si bien no habría adquirido todavía la rigidez de la muerte, habría perdido lo esencial de la movilidad de la vida. Lo que caracterizaría a la caricatura sería el levantamiento de las falsas apariencias, como en una danza macabra.

 

‘¿Qué queda en esa imagen del cuerpo muerto?’ se pregunta Rosset. Quedaría el cuerpo. El estado de muerte habría respetado perfectamente las características físicas y no podría quejarse de ninguna alteración fraudulenta. Ese doble de uno mismo que ofrece su cadáver sería un doble perfecto, la imagen más fiel que pueda tenerse de uno mismo. No habría ninguna diferencia material entre un cuerpo vivo y un cuerpo recientemente fallecido. Ese cuerpo sería más que una imagen perfecta, pues no sería otro que sí mismo.

Sin embargo, el rechazo de nuestro cadáver como imagen de nosotros mismos, traduciría un rechazo general del cuerpo. El cadáver no sería la suma del cuerpo, sino su resto, su despojo: haría falta allí un elemento que estaba presente cuando estaba vivo y que ha desaparecido en el momento de la muerte. Ese elemento constituiría lo principal de la sustancia de la que están compuestos los fantasmas.

La creencia en la existencia de  los fantasmas sería entonces el fruto de una cierta lógica. Nada más necesario en efecto, si se desease mantener una diferencia entre el hombre y su cadáver, que la existencia de los fantasmas. Si en el hombre vivo habría algo que  no  existiría en el hombre muerto y si nada podría perderse en la naturaleza, sin duda sería preciso que ese algo que le faltaría al cadáver continuase existiendo en alguna parte. Luego habría en el espacio seres constituidos de esa sustancia de la que el cadáver ha sido despojado. Los fantasmas existirían.

De esa manera el enterrador podrá tomar el cuerpo, pero dejando de lado esa parte que no estaría muerta. Nunca enterraría al correspondiente fantasma. Lo que tendría además correspondencia con ese atávico terror a ser enterrado vivo.

No obstante, por encima de todo operaría la democracia de la muerte: la igualdad de los cadáveres consuela la desigualdad de los vivos.

[images by Google]

Acápite del codicilo judeo-helenístico.

Un cas à part.

[A partir de George Steiner].

Heidegger encarnó, no sólo los aspectos ciertamente complejos y heredados del nazismo -la Selva Negra, la cabaña, su vestimenta rústica, podrían haber llegado a simbolizar y significar un potencial renacimiento de la barbarie teutónica-, sino la orgullosa convicción de que el alemán, la lengua de los grandes filósofos, podría por sí sola (junto con el griego antiguo) exponer y transmitir el pensamiento filosófico de primer orden. El patrimonio hebreo en la cultura occidental, tan vital para otros, jugó un papel casi inexistente en las fuentes de Heidegger.

Las líneas que relacionarían, en brillante precisión de las autoridades berlinesas, el ‘nazismo privado’ de Heidegger con los argumentos ontológicos y con las revisiones de otros filósofos, todavía no habrían sido dilucidadas con precisión responsable. En lo que no habría duda es en lo profundo de las implicaciones de Heidegger en la catástrofe alemana, en la gravedad de su caso y en las tácticas de evasión con las que se aseguró su estatus después de la guerra y en las que se erigió su encumbramiento.

Sus pronunciamientos sobre la ‘infección del judaísmo’ en la vida espiritual alemana, son anteriores a la ascensión de Hitler al poder. Los discursos que pronunció elogiando al régimen, su trascendente legitimidad y la misión del Führer, perduran en la ignominia, así como la decisión de un orgulloso Heidegger de reimprimirlos en su Introducción a la metafísica, famosa definición de los altos ideales del nacionalsocialismo. Otro apotegma, aún más célebre, ocurrió en una de las lecturas que Heidegger pronunció en Bremen, en la que equiparó la masacre de seres humanos, con la agricultura en serie y la tecnología moderna. Pero como la entrevista publicada por Der Spiegel aclaró meridianamente, Heidegger simplemente no estaba dispuesto a expresar cualquier opinión directa sobre la Shoah o sobre el papel que él desempeñó en el miasma retórico y espiritual del nazismo. Era un silencio formidablemente astuto.

M. H. vs. W. B.

"Existe, desde luego, un hospital al que puede retirarse con honor 

cualquier poeta malogrado como yo: la filosofía". 

F. Hölderlin

(“Carta a Neuffer” del 12 de Noviembre de 1798)

Morphing  Martin Heidegger vs. Walter Benjamin. 
[YouTube]

¿Es posible colocar ahora, frente a frente, a dos de los filósofos alemanes más representativos del siglo XX, cuyas perspectivas han marcado el desarrollo de la filosofía contemporánea?

Aunque más que confrontar sus respectivas obras, resultaría más interesante aún, descubrir los vínculos que nos permitan comprenderlas como pertenecientes a un mismo contexto socio-histórico y, por lo tanto, compartiendo un mismo horizonte de temas y problemáticas.

Así, por ejemplo, a partir de sus reflexiones en torno a la obra de arte, aunque tanto para Benjamin como para Heidegger, el arte se convirtió en un mero pretexto metodológico para plantear una serie de cuestiones que se han revelado finalmente como las que realmente les interesaban.

Si bien no ha quedado constancia de que ninguno de ambos pensadores tuviera acceso a las reflexiones del otro, sus respectivas aproximaciones a la naturaleza de la obra de arte compartirían, sin embargo, una serie de coincidencias que tal vez habría que atribuir al propio clima de confrontación ideológica que caracterizó a la época de su nacimiento. Como el propio Heidegger ha apuntado en varias ocasiones, para que pudiera existir una discrepancia es preciso que existiese previamente una cierta conformidad fundamental.

En el caso que nos ocupa la realidad sería, sin embargo, la contraria y la innegable relevancia de las coincidencias no sería sino la forma a través de la cual se manifestaría una radical divergencia de fondo. Si, en el nivel primario de consideración hermenéutica, se ha producido una coincidencia de perspectivas, éstas han nacido simplemente de la constatación de un hecho cultural, cual es, que el arte se había acabado convirtiendo en el último refugio de lo sacro frente a la insaciable voluntad de desvelamiento que caracterizaba al pensamiento científico ilustrado. Sin embargo en Benjamin, el arte muere de inanición en un mundo en donde instrumentalidad y expresión no tienen por qué resultar contradictorios, puesto que, realmente, desde un análisis materialista, no lo habían sido nunca a lo largo de la historia. Y en Heidegger esta consecuencia se manifiesta de una forma que podría aparecer contradictoria y que, finalmente, sólo es paradójica con su reivindicación de la función  oracular de la obra de arte, descabalgado al sujeto de su preeminencia creadora, el arte pasaría a ser el arte del ser por antonomasia.

Otra manera posible de abordar sus semejanzas y diferencias a propósito de ese límite incierto y arriesgado en el que la filosofía y la literatura se encuentran para crear una relación compleja y enriquecedora es, por ejemplo, a partir de los trabajos de Benjamin y Heidegger que fueron dedicados a interpretar la obra del poeta Friedrich Hölderlin.

Heidegger, al examinar la obra de Hölderlin que le permitiría comprender la pregunta por el Ser, encontrará en la esencia de la poesía, al igual que Benjamin, la determinación que igualaría el destino individual del poeta con el destino compartido de un pueblo y su vínculo con lo “teológico- político” [término usado por Benjamin en sus escritos].

Aunque, tal vez, habría que señalar que la diferencia entre el pensamiento de Benjamin y Heidegger al respecto, estribe en las consecuencias de estas proposiciones en el ámbito de la 'política', pues a partir de ello podemos descubrir los efectos políticos de su pensamiento filosófico, independientemente de sus posicionamientos ideológicos concretos.

No obstante, ambos pensadores, a pesar de sus grandes diferencias, comparten la consciencia de la crisis de nuestra cultura, ambos vuelven sobre el pasado para superar el presente, siendo entonces la ruptura de la tradición una exigencia, para una interrupción de la historia, en el caso de W. Benjamin, como una condición para repensar el ser, en el caso de M. Heidegger.