Bauhaus.

Cómo la Bauhaus mantuvo a los nazis acorralados, hasta que no pudo más.

‘El breve trayecto de la escuela de arte en Alemania muestra no una simple dicotomía, sino más bien cómo, con diversos grados de coraje, los individuos intentaron sobrevivir bajo la tiranía’.

por Darran Anderson. Escritor

"Juntos llamamos para planear y crear la construcción del futuro, que comprende todo en una forma única: arquitectura, escultura y pintura", declaró Walter Gropius en el Manifiesto Bauhaus de 1919.

[El edificio Bauhaus en Dessau de Walter Gropius se convirtió en el futuro que una vez imaginó: el epicentro de un enfoque de diseño, estilo y filosofía que impregna gran parte del presente. (Markus Schreiber / AP)]

Hay pocos símbolos de diseño y arquitectura moderna más icónicos que su edificio Bauhaus en Dessau. Y su construcción se convirtió en su futuro: el epicentro de un enfoque de diseño, estilo y filosofía que impregna gran parte del presente. Y, a pesar de todo, durante muchos años, el edificio fue abandonado. El futuro que Gropius había soñado parecía haber fracasado amargamente cuando la escuela fue cerrada por los nazis en 1932 y se convirtió en una carcasa bombardeada en 1945.

Hay, por cierto, verosimilitud en la leyenda de la disolución y restauración de la Bauhaus como un ejemplo de las fuerzas del bien que sucumben, pero eventualmente vencen, a las fuerzas del mal. Sin embargo, hay muchos relatos sobre la Bauhaus, y muestran no una simple dicotomía Bauhaus versus Nazis, sino más bien cómo, con diferentes grados de valentía y deseo, los individuos intentan sobrevivir frente a la tiranía.

Desde el principio, la derecha alemana tuvo en su punto de mira a Gropius y la Bauhaus. Nacida en el año revolucionario de 1919, con un manifiesto engalanado con una incandescente "catedral del socialismo", la Bauhaus parecía ser caldo de cultivo de los radicales. Había sido financiada por un estado con un gobierno de izquierda. Sus profesores fueron misteriosos artistas de vanguardia del extranjero. Algunos, como Kandinsky, tenían antecedentes de trabajo con organizaciones bolcheviques en la Unión Soviética (aunque el artista hubiera vuelto cansado del autoritarismo soviético). Su visionario líder, Walter Gropius, era izquierdista, internacionalista y utópico en un sentido práctico: incluso diseñaría el relampagueante "Monumento a los muertos de marzo" (1922) en memoria de los trabajadores asesinados al hacer derrotar el ultraderechista golpe de estado Kapp.

[Los intentos de los nazis por borrar la Bauhaus a través de acciones como la demolición del "Monumento a los muertos de marzo" de Gropius (1922) finalmente fracasaron, pero el destino fue cruel para algunos de sus miembros. Wikimedia Commons]

Sin embargo, también era un héroe de guerra alemán que de alguna manera había sobrevivido a numerosas experiencias devastadoras en el frente. Y aunque era miembro de organizaciones con tendencias radicales como Novembergruppe y Arbeitsrat für Kunst, Gropius ejercía una influencia típicamente moderadora, que prefería alcanzar su consciente progresismo, socialmente, a través del diseño en lugar de la política; creando viviendas para los trabajadores y lugares de trabajo seguros y limpios llenos de luz y aire (como la Fábrica de Fagus) en lugar de agitar a favor suyo. De hecho, los artistas serían trabajadores y viceversa. "Creemos un nuevo gremio de artesanos, sin las distinciones de clase que levantan una barrera arrogante entre el artesano y el artista", alentó. En la serie de letras ‘Cadena de cristal’, Gropius recibió el seudónimo de Maß (medida), con el significado de  "proporción", una cualidad por la que fue perseguido y que sería impugnada cuando la República de Weimar derivó hacia la oscuridad. El objetivo de Gropius era introducir alma en la era de la máquina. El de los nazis era introducir la máquina en el alma.

La oposición a la Bauhaus comenzó inmediatamente en Weimar. En cierto modo, representaba la oposición tradicional entre pueblo y traje [Nota bene: juego de palabras, como entre desaliñado y encorbatado], sólo que amplificada. Los lugareños criticaron a los extravagantes y andróginos estudiantes, a sus profesores extranjeros, a sus fiestas surrealistas, y a su orquesta casera que tocaba jazz y música folclórica eslava. En los entornos parroquiales, estos no sólo eran forasteros, sino también impostores que profanaban su preciosa academia de arte proverbialmente tradicionalista. Se convirtió en foco de desdén puritano y envidia, con rumores de lascivas conductas de carácter sectario (especialmente con los alumnos de Johannes Itten) y de sexualidad aventurera de los ‘bauhausianos’, todo financiado por los contribuyentes. Los periódicos y los partidos políticos derechistas aprovecharon cínicamente su oposición y la avivaron, intensificando su antisemitismo y enfatizando que la escuela era una amenaza cosmopolita para la pretendida pureza nacional. Finalmente, fueron expulsados ​​de la ciudad por completo.

Parece sorprendente que una escuela de diseño de enorme influencia sólo estuviera abierta durante 14 años, y sin embargo, es igualmente notable que durara tanto. Esto se debió casi por entero a la habilidad y determinación de Walter Gropius. Al mudarse a Dessau, Gropius diseñó su icónico edificio y la Bauhaus floreció brevemente, con alianzas forjadas con partidos de izquierda y de empresarios con visión de futuro como el innovador de la aviación Hugo Junkers. Sin embargo, la derecha en Alemania olfateaba sangre y continuó persiguiéndolos. Los periódicos continuaron con ataques contra el "palacio oriental" y la "sinagoga" que atestaban la Bauhaus, como pretendían, de "bolcheviques" y "marxistas culturales". Los partidos políticos, cada vez más nazis, llegaron después con acusaciones a ellos de infiltración comunista e irregularidades financieras, solicitando que se recortasen sus fondos, fuesen deportados sus profesores, y se demoliera el edificio. Los alumnos fueron sometidos a registros por parte de las autoridades, buscando evidencias de sedición.

Satirizado en la prensa y amenazado en la vida real, Gropius trabajó incansablemente para mantener la escuela con vida. Gran parte de ello requería evitar que se entregara munición a sus numerosos enemigos. Exhortó que no se vieran a los estudiantes en marchas políticas o protestas. Recolectó los folletos de Oskar Schlemmer que habían enfatizado los orígenes radicales de la Bauhaus como un "punto de reunión para todos aquellos que, con fe en el futuro y voluntad de asaltar los cielos, desean construir la catedral del socialismo". Eventualmente, Gropius sacrificó su propia posición para salvar la escuela, manteniendo los pies en el suelo y a la sombra, pero mantuvo la autoridad suficiente para eliminar a su sucesor, Hannes Meyer, cuando se hizo evidente que estaba permitiendo que los elementos comunistas crecieran entre la población estudiantil.

A medida que la región estuvo bajo el dominio nazi, la Bauhaus se vio obligada a abandonar Dessau, refugiándose, tras recibir ofertas de Leipzig y Magdeburg, como escuela privada en Berlín bajo el liderato de su director final, Ludwig Mies van der Rohe. A pesar de ser un sobresaliente arquitecto, Mies no encajaba suficientemente, estaba relajado y aislado, y la Bauhaus ya no era la institución que alguna vez había sido. Cuando los nazis intensificaron su presión, Mies intentó aplacarlos, despidiendo a la maestra textil Gunta Stölzl, por ejemplo, pero los esfuerzos fueron inútiles. La Gestapo selló el edificio y, después de tratar de negociar con el futuro criminal de guerra Alfred Rosenberg, quien insistió en la remoción de profesores judíos y extranjeros y un control nazi del programa de estudios, Mies cerró la Bauhaus.

En última instancia, la Bauhaus sobrevivió porque abandonó el edificio. Los bauhausianos fueron dispersados ​​por todo el mundo en el exilio. La pérdida de Alemania fue tan numerosa como la ganancia de otros países, ya que los profesores y estudiantes se llevaron la ética del proyecto a lugares como Tel Aviv, Chicago, Detroit, Tokio y Ámsterdam, a través de la arquitectura, el arte y el diseño industrial.

En este año del centenario, existe la tentación de celebrar la victoria a largo plazo de la Bauhaus sobreviviendo a los nazis y creando futuro. Sus intentos de borrar su existencia, destruyendo el mural de la escalera de Schlemmer en el edificio en Weimar de la Bauhaus y demoliendo el "Monumento a los muertos de marzo" de Gropius, fracasaron. Sin embargo, este no era un mito excepcional. La Bauhaus fue muchas cosas, y los destinos de los bauhausianos fueron innumerables. Establecido como profesor en Harvard, Walter Gropius se afanó con inmensa generosidad a través de su lista de contactos, para ofrecer trabajo a otros exiliados de la escuela, ayudándoles a obtener visados que les salvaron la vida e incluso acomodándolos en su propio hogar hasta que encontraron una posición. Como caso infructuoso, Gropius intentó solicitar nada menos que al Papa que el arquitecto polaco Syrkus Szymon fuera liberado de Auschwitz. Szymon terminaría diseñando invernaderos para la sección de agricultura del campo bajo órdenes de las SS, la organización paramilitar de Adolf Hitler.

Muchos de los que se quedaron en Alemania, como Georg Muche y Gerhard Marcks, tuvieron que padecer un exilio interno, despedidos de sus cargos docentes debido a su pasado en la Bauhaus, con prohibición de pintar y etiquetados como "artistas degenerados". Algunos como el pintor Heinrich Brocksieper o el diseñador Wilhelm Wagenfeld experimentaron parecido tratamiento y luego fueron reclutados en el ejército alemán. Hugo Junkers, el patrón de la aviación, pacifista de izquierdas y benefactor de la Bauhaus, fue puesto bajo arresto domiciliario por resistirse a su relevo por los nazis y murió poco después, en pocas palabras, como un hombre arruinado.

Algunos se expusieron por poco. Margret Rey, artista judeo-alemana nacida en Hamburgo, huyó de París cuando cayó en manos de los nazis en una bicicleta construida por su esposo a partir de un tándem. Circularon por España para escapar, con su manuscrito de ”Jorge el curioso” todo el tiempo en su equipaje. Habiendo llegado a Inglaterra, el ex alumno judío de la Bauhaus Ludwig Hirschfeld Mack fue deportado rápidamente a Australia como sospechoso de ser ciudadano enemigo, donde subsistiría en una serie de campos de internamiento. Expulsada por tener antecedentes judíos, la maestra de alfarería Marguerite Friedlaender escapó a Nueva York, pero su esposo y compañero bauhausiano Frans Wildenhain fue obligado a ingresar en el ejército alemán, del que desertó en un permiso y sobrevivió a la guerra.

La resistencia tomó diferentes formas, a menudo utilizando habilidades perfeccionadas en la Bauhaus. La fotógrafa Irena Blühová publicó revistas clandestinas en la Checoslovaquia ocupada, mientras que Moses Bahelfer falsificó documentos fraudulentos para la Resistencia francesa. Will Burtin creó manuales para la Fuerza Aérea Aliada durante la Segunda Guerra Mundial. Bruno Adler transmitió propaganda contra los nazis en el Tercer Reich a través del Servicio Mundial de la BBC. Otros encontraron una manera de continuar, por un tiempo. La creadora de los simbólicos bloques desmontables infantiles de madera, Alma Siedhoff-Buscher, comenzó a enseñar a los niños a usarlos con métodos prohibidos a la Bauhaus hasta que un avión aliado que regresaba de un bombardeo descargó indiscriminadamente su último cargamento sobre el edificio en el que estaba trabajando. El destino fue cruel para algunos, como el artista textil Otti Berger, quien, después de haber escapado a Gran Bretaña, regresó momentáneamente a Croacia para ayudar a su madre enferma y fue asesinado en el Holocausto. Quizás el más inquietante de todos fue el destino de la artista, diseñadora y profesora de la Bauhaus, Friedl Dicker-Brandeis, quien rechazó el visado para escapar, prefiriendo quedarse con su esposo. Ambos fueron enviados a Theresienstadt, donde ella estableció allí una escuela para los niños traumatizados, animándolos a expresar sus emociones a través del arte. Guardó miles de estas obras en un par de maletas que sobrevivieron a la guerra y al Holocausto. Ella, y muchos, si no todos los niños que los crearon, no lo harían.

 [Unos herreros sostienen una puerta de entrada original desmontada con el lema 'A cada uno lo suyo' en el antiguo campo de concentración nazi de Buchenwald, cerca de Weimar, Alemania. Fue diseñado por Franz Ehrlich, un bauhausiano activista comunista que fue arrestado por los nazis y enviado a Buchenwald. Sobrevivió debido a su experiencia en diseño. (Jens Meyer / AP)]

Una minoría de bauhausianos dejó un comprometido legado, especialmente aquellos que colaboraron con los nazis o se unieron a ellos, como el arquitecto Ernst Neufert y el profesor de psicología de la gestalt Karlfried Graf Dürckheim. Otros jugueteaban en su compañía, a veces de buena gana, como Herbert Bayer, cuyo acuerdo inicial con el régimen no podía durar, dado que tenía una esposa y una hija judías. Las inquietantes complejidades de quienes intentaron sobrevivir a los tiempos, alcanzaron su punto más profundo con el caso de Franz Ehrlich. Bauhausiano activista comunista, fue arrestado por los nazis y enviado al campo de concentración de Buchenwald. Mientras estuvo allí, sobrevivió debido a su experiencia en diseño, y produjo las puertas del campamento adornadas con el eslogan Jedem das Seine ("A cada uno lo suyo") en letras modernistas, ya sea como acto de subversión o como profunda traición. Es una sugestión, quizás de un mundo paralelo, en que la Bauhaus, siguiendo los intentos de tanteo de Gropius de mediar o los esfuerzos más entusiastas de Mies para lograr un acuerdo, se alineara ella misma con el Tercer Reich. Esto no ocurriría y ambos se exiliaron, pero sus últimos intentos de comisionar antes de dejarlo son inquietantes recordatorios de que la historia es contingente.

"Los artistas son fundamentalmente apolíticos y deben serlo, porque su reino no es de este mundo", declaró Oskar Schlemmer. Fue un enfoque que su patrón Walter Gropius siguió también. En esto, ambos estaban equivocados, y eran demasiado utópicos, porque el mundo real es ineludible. Sin embargo, Gropius era político, no en retórica o ideología, sino en método y práctica. Renunció al Deutscher Werkbund cuando sus miembros judíos fueron excluidos. Se enfrentó a los matones nazis que lo amenazaron en su casa, declarando que no tenían exclusividad sobre lo que significaba ser alemán. Cuando el gerente de su oficina apareció vistiendo un uniforme nazi, Gropius lo despidió al momento. Esto no supone que el utopismo de Gropius "evasión de la política" no sea una posibilidad atractiva. El director constató que el 90 por ciento de su tiempo se desaprovechó en negociar con los intrigantes y la administración, mientras que solo el 10 por ciento se dedicó al trabajo creativo para la Bauhaus. Vale la pena preguntarse qué se perdió, considerando lo que logró ese 10 por ciento, así como qué se perdió con los crueles asesinatos de personas como Berger y Dicker-Brandeis y sus hijos.

El espíritu de la Bauhaus sigue viviendo, no solo en estilo y carácter, sino en la idea de diseñar un futuro mejor: no sólo útil y hermoso, sino mejor para todos. Esta tarea está tan abierta e incompleta como siempre. Si el espíritu de la Bauhaus verdaderamente está vivo, su trabajo todavía no se ha terminado.

[publicado el11 de marzo de 2019 en Citylab]

https://www.citylab.com/design/2019/03/walter-gropius-bauhaus-art-school-nazi-germany-anniversary/583999/?utm_source=newsletter&utm_medium=email&utm_campaign=atlantic-daily-newsletter&utm_content=20190314&silverid=MzI5NjkxMzkxNDQxS0

Ciudades in(di)visibles

(No utilizaremos aquí el conocido íncipit 'ab urbe condita' en esta recuperación).

Escribir de la ciudad desde la ciudad no es lo que suele estilarse en formato papel.

En fechas remotísimas dos maestros de la pluma y del florete nos deleitaban en sus blogs, a propósito de sendas urbes.

Dejó escrito F. de Azúa: “Contaba Robert Kaplan en su bello libro ‘Mediterranean Winter’, la impresión magnífica de los desolados paisajes adriáticos, opalescentes y verdinegros, la lluvia veneciana que lava los mármoles, todo ello desde un café recoleto cuando ningún turista osa asomarse al invierno marino y las olas parecen solfataras. En esos delicados momentos dejas de sentirte como un turista …”. 

 Venecia

Por su parte decía A. Espada: “En la hipótesis de presentarse la oportunidad moderna de viajar a Praga, rechazarla, quedarse leyendo a Egon Erwin Kisch y no coger frío”. 

 Praga 

Venecia y Praga, Praga y Venecia… humanas, demasiado humanas. Y dos vistas no secretas, no invisibles, menos habituales quizás, pero que no cesuran mi aprehensión de ellas. Recuerdos, referencias… desde un café, desde una melodía o desde un libro.

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Hubo una época en la que los escritores enfermos bajaban hasta Italia para morir de belleza. Mejor en invierno. Así August Von Platen [al que Thomas Mann retrató tal como era en el cuento ‘La muerte en Venecia’, luego autorreferenciado por Visconti], un cinco de diciembre.  Allí escribió ‘Sonetos venecianos y otros poemas’, su cuaderno de viaje que empieza y termina en el alma, o sea, sin salir de Venecia. En él nos dice lo obvio: “Venecia es sólo un sueño”. Malamente pudo ser inventada por Caín, pese a Azúa.

Hubo otro tiempo de nobles sueños humanos en el que a pesar de su nomadismo y su raro arraigo, Egon Erwin Kisch escribió pronto de su ciudad incisivas crónicas como reportero en los cafés. Sus correrías por Praga aparecieron recopiladas en el libro ‘De calles y noches de Praga’, cuyas páginas revelan los distintos ambientes de una ciudad oculta, invisible para los más, pero bien conocidos, es de suponer, por este periodista furioso. Ese Espada que lee esa ciudad canalla.

Sueño o realidad, “Europa es un espacio de refugio” según Peter Sloterdijk, por ello sus ciudades han acogido a los desterrados hijos de Eva, semitas y  no semitas.

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Ciudades europeas, ¡qué buen oxímoron!

Pero si Praga sería tu mejor amiga y Venecia tu mejor amante, un tanto ajada eso sí, Berlín sería algo como tu mejor mujer, [y también en la tercera acepción ¿sexista? de la academia].

¡Esa sí que sería una ciudad!

C. Alexander nos predicaba que “a city is not a tree”. Claro, la ciudad como árbol no, la ciudad como bosque. “Perderse en una ciudad puede ser poco interesante y hasta banal. Hace falta desconocimiento, nada más. Pero perderse en una ciudad como quien se pierde en un bosque exige un adiestramiento muy especial” dice W. Benjamín en su ‘Crónica de Berlín’ y cita a Franz Hessel como su guía de esa ciudad. 

También nos había dicho en ‘Historias y relatos’ que “para percibir la tristeza que emana de ciudades tan bulliciosas y fulgurantes, tiene uno que haber sido niño en ellas”. Por ello recomienda a Hessel y no a Robert Walser, a pesar de que según W. G. Sebald, en un pequeño bosquejo sobre Walser recién traducido, es Benjamín quién mejor lo comprendió y así elogió la confidente descripción por Walser de una tormenta de nieve un atardecer en Berlín.

Hessel, bastante recordado en nuestros días [asimismo por ser uno de los vértices del triángulo real luego novelado en ‘Jules et Jim’ por otro vértice, su amigo y contrincante amoroso Henri-Pierre Roché y filmado por Truffaut con una Jeanne Moreau (trasunto o remedo de Helen, la mujer de Hessel, recien reseñada en páginas culturales) en estado de gracia, protagonizando algunos planos excepcionalmente bien rodados, que empezaron a convertirla en un icono para una generación].

[google]

Hessel, decíamos, un verdadero flâneur que no se pierde en el laberinto de la gran ciudad, al contrario, se funde con su paisaje con respeto y lo describe con naturalismo, sin alegorías, [o sin el expresionismo de un Döblin], ceñido a la realidad material de la ciudad. Con razón Hessel nos denota Berlín como esta ciudad que siempre está en el trance de convertirse en algo diferente.

He aquí un buen ejemplo de sus ‘Paseos por Berlín’:

“La gran y amplia plaza que está enfrente del palacio, el jardín de recreo, llega hasta la escalera de entrada del antiguo museo y ésta con­duce a una maravillosa isla en el medio de la ciudad. No es sólo topo­gráficamente correcto que esta parte de la ciudad bañada por el agua protectora fuera denominada «la Isla museo». El mundo que comienza aquí con la sala de columnas jónicas de Schinkel es como el jardín de la Academia para el joven berlinés… Pero queremos quedamos en la ciudad y en la calle…  Cuando estas líneas lle­guen a tus manos, tal vez haya culminado la reconstrucción del museo que ha empezado Alfred Messel. Entonces podrás ver montado el mag­nífico altar de Pérgamon con sus dioses y sus gigantes… Pero volvamos, desde estas bellezas lejanas…  La amplia llanura de esta plaza tiene también algo propio de isla y lleno de tranquilidad. De la larga fachada con su amplio portal no se distingue la presencia de nadie, espero que por mucho tiempo. La única ruptura de la tranquilidad en este sereno lugar es la catedral con sus peculiaridades…” 

 Berlín

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EPÍLOGO:

“El señor K. prefería la ciudad B. a la ciudad A.

-En la ciudad A. -decía- me quieren; pero en la ciudad B. han sido amables conmigo. En la ciudad A. se ponían a mi servicio; pero en la ciudad B. me necesitaban. En la ciudad A. me invitaban a sentarme a la mesa; pero en la ciudad B. me hacían pasar a la cocina.” Bertolt Brecht, ‘Historias del señor Keuner’.

[B. era seguramente Berlín]

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POSTDATA:

En el ínterin de esta digresión llega noticia de otra crónica de otra ciudad B. [la que fue residencia de los dos ‘blogueros’ citados up supra]. Se trata de ‘La ciudad mentirosa’ de Manuel Delgado en Ed. Catarata. Pero quizás estas preocupaciones no sean en este presente prioritarias.

Escribir de la ciudad desde la ciudad no es lo que suele estilarse en formato papel.

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Hacer visible lo invisible

 [con motivo de una antigua exposición en el Pompidou]

Archivando, con toda la nostalgia permitida, los últimos ejemplares de 2011 de la revista CIRCO (editada por Mansilla, Tuñón y Rojo), ojeo la nº 172, y en relación con Herzog & De Meuron leo que alguna de sus obras primeras revelan ahora, como en Novalis, lo visible de lo invisible.

La referencia no me era desconocida ya que Luis Fernández-Galiano en El País  [‘La belleza súbita’] había hablado al respecto de que en una extensa conversación con el fotógrafo Jeff Wall, Jacques Herzog se había enfrentado, con áspera lucidez –dice-, a la relación de la arquitectura con la innovación formal y la originalidad estética, reconociendo su deuda con el romanticismo de Novalis o los dibujos de nubes de Goethe y manifestando la incompatibilidad entre su sensualismo amante de las imágenes y el fervor iconoclasta protestante que alimenta la abstracción artística.

“Siempre me ha fascinado un poco la forma en que Novalis y Goethe interpretan el romanticismo”. Se lee en efecto en ‘Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall’ [Gustavo Gili Ed. Barcelona, 2006].

En Novalis se traduciría mejor como “lo visible contiene a lo invisible”  ya que, según él, estamos más estrechamente relacionados con lo invisible que con lo visible.

Aunque, más estrictamente, para Novalis es la lengua, finita y relativa, la que puede indicar lo que no puede explicar y expresar, es decir, lo infinito y lo absoluto. En otras palabras, el lenguaje puede implicar que lo que no sea expresable, al ser conscientes de las limitaciones de lo que es el lenguaje, se pueda explicar. Por lo tanto, lo visible y lo invisible, lo expresable y lo inexpresable, lo finito y lo infinito, lo  absoluto y lo relativo, conceptual e imaginariamente  pueden ser presentados en forma de lenguajes poéticos.

[Vide A. Pau.- ‘Novalis. La nostalgia de lo invisible’. Ed. Trotta. Madrid, 2010].

En otra ocasión, Fdez.-Galiano remataba la cuestión, también en ese periódico [‘Construir del natural’], consignando que la obra de Herzog & De Meuron, más alquímicos que orgánicos –dice-, había transitado con violencia sensual del mínimo al máximo sin fingir soluciones de continuidad, tiñendo la naturaleza con el artificio de la invención, pero sin poder evitar un pálpito de empatía romántica y que esa farmacopea formal ha terminado ofreciendo poemas alpestres donde Goethe se desliza hasta la antroposofía de Steiner y donde Novalis late en las danzas iluminadas de Monte Verità.

No es casual el señalamiento de esa deriva hacia unas influencias que habían sido fundamentales en el pensamiento teosófico de Kandinsky y de Mondrian pero no de Klee.

(Así, el Centro Klee en Berna no fue proyectado por los suizos Herzog y De Meuron y sí por el italiano Piano).

 

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La referencia volvía a aparecer al estudiar las influencias primeras en un importante moderno pintor no nacionalista.

En efecto, Pablo Palazuelo, que fue premio Kandinsky, reconoce en ‘Escritos. Conversaciones’ [Ed. C.O.A.A.T. Murcia, 1998] que, paradójicamente, Paul Klee fue una revelación para él y le produjo una profunda impresión su relación con la energía –su intensidad y dinamismo- en la naturaleza. Un Klee atraído hacia lo vivo que, no obstante, hablaba sobre la línea como vehículo de energías que proceden del trasfondo de la materialidad. “Una línea que sueña”, que abre nuestra visión, en fin, una línea que puede hacer visible lo invisible.

En definitiva, el interés por el arte en Palazuelo surgió, después de la segunda guerra mundial, al conocer principalmente la obra de Paul Klee, frente a Kandinsky o Mondrian, explica J. Maderuelo en ‘El plano expandido’ [Ed. Abada. Madrid, 2010]  y cita, como exergo del primer capítulo, a Klee: “El arte no expresa lo visible sino que hace  visible lo inefable”. Y reseña que proviene de su ‘Confesión creadora’ [Ed. Verlage. Berlín, 1920] sin que en ningún momento se relacione con Novalis.

También dicha premisa “Hacer visible lo invisible” se rastrea en el libro de Paul Klee ‘Teoría del arte moderno’ [Ed. Calden. Buenos Aires, 1976]. En su reciente reedición [Ed. Cactus. Buenos Aires, 2007] leemos como Klee afirma más específicamente que: “El arte no reproduce lo visible; vuelve visible”.

Y otro matiz nos lo proporciona W. Grohmann en una de sus obras sobre Klee [Ed. Timun Mas. Barcelona, 1962], en la que explica que el principal objeto del arte para ese pintor no es expresar lo visible, sino hacer visible. Klee se propondría entonces en sus obras manifestar lo invisible.

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‘En la cantera de Ostermundingen, dos grúas’. P. Klee 1907.

 

“El pez en el puerto” P. Klee 1916.

 

“Mural del templo de la Nostalgia” P. Klee 1922.

(by google)

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No obstante, en el arte moderno según M. Foucault, (distinguiendo en su célebre ‘Ceci n’est pas une pipe’ [Ed. Fata Morgane. Montpellier, 1973] que la semejanza sirve a la representación mientras que la similitud sirve a la repetición), si Kandinsky puso en crisis con su pintura la equivalencia entre el hecho de la semejanza y la afirmación de un vínculo representativo, Klee puso en crisis la separación entre representación visual plástica y referencia lingüística.

Lo que sí es significativo al respecto es que en una carta del pintor René Magritte a Foucault [op. cit.], ese ‘cazador de similitudes perdidas’ (como le denomina M. F.) escriba un paradigma para cerrar la presente genealogía [no exenta de sus propias claves]:

“Las ‘Meninas’ son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez”.

Tipo Material.

La práctica del arte

Del estante más alto y peor accesible de mi biblioteca rescato el primer libro de Antoni Tàpies que recoge diversos textos del pintor. Se trata de la edición castellana de La pràctica de l’art. Ed. Ariel, 1970. Esplugues de Llobregat (Barcelona), traducido por Joaquim Sempere y con fina portada de Alberto Corazón.

El libro, de bolsillo [¡me costó entonces 50 pesetas!], se me deshoja en las manos al ojearlo de nuevo después de 40 años sin volver a abrirlo [¡y MRRivero ('famoso en el mundo entero') se sigue quejando en Babelia de la encuadernación editorial hoy!]. No se reseña la imprenta gráfica responsable, que desde luego no sería Montaner y Simón en el Carrer d’Aragó, cuya sede aún no era la de la Fundación Tàpies [de la que enfrente existía, por lo menos hasta 1992, una famosa pastelería donde me deleitaba con sus delicias de chocolate cuando podía, esporádicamente, permitirme un lujo].

Como preveía, igual que todos los volúmenes que poseo, tiene varios, no muchos, subrayados. Sírvanme algunos de ellos para plantear un pequeño obituario a este artista que pintó mucho, quizás demasiado.

Unas primeras palabras suyas gozan ahora de un significado especial, que cada uno entienda como quiera:

“Si pinto como pinto es, en primer lugar, porque soy catalán.” I-rre-fu-ta-ble.

A su eterno informalismo  [galicismo (debido a Tapié) que en lugar de utilizar el prefijo latino culto in- con sentido privativo (como el griego a-) y significar, pretenciosamente, no-formalista (oxímoron, sí), ha tenido que acabar , usando la otra acepción, significando en su devenir más propiamente intrínseco, interno, al formalismo, dentro del formalismo] podemos aplicarle dos ungüentos de su propia medicina. Uno:

“Donde no haya verdadero impacto no hay arte. Cuando la forma artística no es capaz de producir el desconcierto en el ánimo del espectador y no le obliga a cambiar de manera de pensar, no es actual.”

Y otro, de mayor eficacia curativa:

“Una vez saturado el gusto de una época por un estilo determinado; una vez gastados, por decirlo así, los mecanismos para emocionar; una vez descubierta su trampa, se le hace imprescindible al artista hallar otras formulas que hagan ‘eficaz’ su obra.”

Amén.

Humani nihil a me alienum puto.

'La muerte sin mascara: experiencia del morir y educación para la despedida'

Raffaele Mantegazza. Herder, 2006

El Talmud babilónico alude a novecientas tres clases de muerte. Morir significa salir y la palabra ‘salidas’ tiene en hebreo el valor numérico de novecientos tres. Nuestra época, en absoluto parca en males y dolores, ha añadido otras muchas formas a las planteadas por el gran código hebreo. Nos hallamos ante un capitalismo del morir, una acumulación original de las maneras de irse, que en lugar de suavizar su aguijón, afila su carácter de injusticia.

Desde la antropología se ha abordado ampliamente el tema de la muerte. Autores como Marc Augé o Jean Baudrillard, reflexionan sobre la actual “ausencia” de la presencia de la muerte en nuestras sociedades.

Se trata de intentar hablar de la muerte, no para eliminar el dolor ni el miedo que la caracterizan, sino para desplazar la parálisis que nos domina cuando nos acomete y nos invita a su juego. No para aprender a amarla, sino para ejercitarnos a acompañar y a acompañarnos a nosotros mismos hacia su horizonte definitivo.

Estamos frente a un orden social y económico que ha pensado en todo sin pensar jamás en enseñar la muerte, en educar en el respeto y la espera ante el límite último de todas las cosas. Una pedagogía de la muerte que recorriese humildemente ese tramo a menudo evitado. Un intento de reabsorber la propia existencia en la distancia que la separa de la muerte y a partir de esa guía hacia la muerte es cuando se pueden decir cosas absolutamente serenas. Un balbuceo en torno al límite último de todas las cosas.

«Novecientas tres clases de muerte han sido creadas en el mundo.

 La más penosa de las muertes es la del garrote, la más dulce es la del beso divino. 

La del garrote es como una rama de espinas que se quisiera sacar de una bola de lana. O, según otros, como aguas que brotan ante la entrada de un canal. 

En cuanto al beso divino, es una muerte tan fácil como retirar un cabello de la superficie de la leche» 

 ['Nada de lo humano me es ajeno'.Terencio].