A vueltas con Babel [III].

Principales Iconografías de Babel [*].

A partir de las paradigmáticas representaciones de la Torre de Babel de Brueghel, cronológicamente se completa aquí, con otros diez ejemplos significativos, una iconografía que, por influencia del catolicismo, fue ajena al arte hispánico -dada la lectura luterana del mito de la torre como metáfora de la decadencia de la Iglesia romana- pero, como ya sabemos, constituyó un pathosformel en la cultura europea del siglo XVI.

La célebre La torre de Babel, llamada La gran torre, de Pieter Brueghel el Viejo que data de 1563, es una tabla de 114 x 155 cm que se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Perteneció a Rodolfo II de Praga. Brueghel estableció, con ella, un modelo iconográfico que gozó de gran predicamento en la pintura flamenca de la segunda mitad del siglo XVI. El edificio, que rebasa ya las nubes, sigue aún en construcción; es más, Brueghel describe sus obras, en plena actividad, con absoluta precisión. Hombres y maquinaria están representados con un realismo refinado pero eficaz que denota un conocimiento directo de las técnicas de construcción y de los tratados de arquitectura e ingeniería. En primer plano, Nemrod escucha con vivo interés al arquitecto, al tiempo que la vista de la ciudad y del puerto consiente efectos espaciales muy sugestivos. Las rocas ya no están, como en el Breviario Grimani, junto a la torre, sino que constituyen su alma misma, es decir, la torre -de base circular, y para cuya representación recurre Brueghel casi con toda seguridad a los recuerdos de su viaje por Italia de 1553, tomando como modelo el Coliseo y el Castel Sant'Angelo- está construida directamente sobre la roca. Semejante lectura del episodio de la torre de Babel, tan rica en cultura humanista, ha sugerido asimismo una interpretación de la pintura no relacionada necesariamente con el carácter negativo del relato bíblico. Brueghel quiso dejar un mensaje muy preciso al describir con exactitud las labores constructivas y la técnica (reflejando la división del trabajo que, tras la desaparición de los gremios medievales, el Renacimiento había impuesto como modelo productivo de la edificación) y también al alabar la capacidad y el ingenio del hombre capaz de someter a la naturaleza: la torre deja de ser sinónimo de vanitas y se convierte para el artista en un theatrum ideal, o en una metáfora del saber organizado finalmente por el hombre renacentista.

Además de La gran torre de Viena, se conocen, amén de atribuciones no demostradas, otras dos obras de Brueghel con el mismo tema: una miniatura en marfil que perteneció al famoso miniaturista Giulio Clovio, actualmente perdida, y la denominada La pequeña torre. Ésta, también denominada La Torre de Babel, es una tabla de 60 x 74,5 cm y se halla en el Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Pintada por Brueghel tras su estancia en Roma (1554-55) o en el mismo año de la tabla de Viena (1563). Son numerosas las diferencias respecto de esta última: la torre, pintada teniendo siempre bien presente la imagen del Coliseo, ya no muestra hendiduras en su fachada, de igual modo que dejan de aparecer en primer plano Nemrod y su séquito. La descripción de las figuras de los obreros se vuelve más detallada y minuciosa, una auténtica obra maestra de pericia caligráfica, mientras que el paisaje, que antes alargaba y ensanchaba el espacio, aumenta aquí la grandiosidad del edificio. Mediante unos contrastes cromáticos más resueltos, la torre recobra con su aspecto severo y amenazador el negativo simbolismo original.

Como antecedentes suyos podemos citar:

- La construcción de la torre de Babel, de artista flamenco anónimo de hacia 1470, es una tabla de 24 x 18 cm que se halla en la Mauritshuis de La Haya. Pintada en el ámbito de la escuela de miniatura de Brujas, esta tabla es una de las primeras representaciones pictóricas del relato de la torre de Babel. El edificio, que aún es de base cuadrada y cuya construcción acaba de iniciarse, da pie en este caso a una alegre escena animada por hombres y animales. Fiel a la tradición de los Libros de Horas y de los códices miniados renacentistas, el artista resuelve la obra con elegante realismo, acentuando su gusto exótico mediante la estilización de Nemrod y de la posición del camello en primer plano.

- Y, La torre de Babel, miniatura del Breviario Grimani, de entre finales del XV y las dos primeras décadas del XVI, se encuentra en la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia [Cod. Marc. Lat. I.99 (=2138), f. 206r]. Esta ilustración de la torre de Babel fue durante mucho tiempo punto de referencia obligado para las sucesivas representaciones gráficas y pictóricas del episodio bíblico. Destaca en primer plano la labor de los canteros y operarios, mientras que el arquitecto muestra humildemente al poderoso Nemrod las obras de construcción del edificio. La roca aumenta la sensación de desarrollo vertical de la torre situada al fondo, que aparece animada por un gran número de pequeñas figuras, carros y máquinas, lo que no significa que haya confusión, sino animada actividad constructora, justificada también por el tráfico de barcos en el puerto. El extraordinario naturalismo que caracteriza a la obra es muestra de una cultura figurativa muy refinada, y capacitada también para asimilar plenamente la tradición de los maestros flamencos de la segunda mitad del siglo XV. El Breviario Grimani, uno de los más conocidos y preciosos códices miniados del Renacimiento europeo, fue realizado por artistas flamencos de las escuelas de Gante y Brujas, entre los que destacan Gérard Horenbout y Alexander y Simon Bening. En plena sintonía con los ideales renacentistas, la imagen de la torre de Babel, fiel a la tradición literaria (Herodoto) que la imaginaba de base cuadrada y ocho pisos, no hace referencia alguna a una inminente catástrofe: más bien pone de relieve la habilidad y el ingenio del hombre.

Como coetáneas o inmediatamente posteriores, tendríamos las siguientes representaciones:

- La construcción de la torre de Babel, de mitad siglo XVI, debida a Hendrick III van Cleve, es un cobre de 41,3 x 47,5 cm que se halla en Otterlo en el Kröller-Müller Museum. Un notable efecto escenográfico caracteriza a las numerosas torres (más de diez) de Babel atribuidas, con mayor o menor fiabilidad, a Hendrick III van Cleve. En este caso, la torre -de doble base cuadrada- resulta mucho más esbelta gracias a los caminos y puentes que dan acceso a la misma. El paisaje deja de ser un elemento decisivo en la estructura de la pintura y se utiliza sólo en función del motivo arquitectónico principal. La procesión de hombres y animales hacia el edificio sugiere una lectura del mito de la torre de Babel como contraposición a la simbología del arca de Noé.

- La torre de Babel fechada en 1587, de artista flamenco anónimo, es una tabla de 39,4 x 51,2 cm que se encuentra en el Kurpfälzisches Museum de Heidelberg. Fue atribuida a la escuela de Lucas van Valckenborch. Los elementos relacionados con el paisaje y la escena de género han aumentado considerablemente, hasta el punto de que las casas y las rocas se transforman en marco de una notable variación respecto de las fuentes literarias e iconográficas tradicionales. En su interminable desarrollo vertical, que contrasta con la imagen de la ciudad a vista de pájaro, la torre se presenta casi como un ‘laberinto’ que, no obstante, logra transmitir una creciente sensación de inquietud y malestar.

- La torre de Babel de Maerten van Valckenborch, datada en 1595 es una tabla de 75,5 x 105,5 cm que se halla en Dresde, en la Gemäldegalerie Alte Meister. Añadiendo a su Torre de Babel, a la manera de un famoso grabador, el lema "fecit et inventor", el autor (que cuenta con otras versiones del mismo tema) se protege por una parte de posibles confusiones de atribución con su hermano Lucas, y por otra declara su intención de ofrecer una muestra de precioso virtuosismo. Los numerosos personajes que animan la escena, el geométrico desarrollo de la torre y los inteligentes contrastes luminosos anulan toda sensación de inminente amenaza y destrucción. El soberano apunta con orgullo hacia su creación, pero la figura del esclavo que sujeta en alto el parasol logra poner de manifiesto la soberbia del rey. Su hijo, el también pintor Frederik van Valckenborch, tiene en Viena otra pintura con la Torre como tema.

- La torre de Babel, de Lucas van Valckenborch, datada hacia 1595. Es una tabla de 42 x 68 cm y se encuentra en el Mittelrhein-Museum de Coblenza. En esta pintura el elemento natural tiene un rol de particular importancia. El autor busca nuevas soluciones para el paisaje. La torre, cuya construcción avanza con muchas dificultades, está unida a la colina que está en primer plano por un tortuoso sendero. Las zonas de sombra crean un fuerte contraste de carácter escenográfico entre la relajante imagen del paisaje de fondo y el caótico edificio. La naturaleza, ‘dominada’ anteriormente, se vuelve aquí dominante: el cetro de Nemrod señala hacia el árbol que sobrepasa en altura al edificio. Olvidadas las certidumbres de la cultura renacentista, la torre de Babel que casi no es más que una ruina que se yergue en el sereno paisaje, recupera inevitablemente su inquietante valor de confusio linguarum. Lucas van Valckenborch tiene varias pinturas con este tema en Paris, Munich y Maguncia.

- La torre de Babel, de artista flamenco anónimo de finales del siglo XVI, que se encuentra no expuesto, salvo muestras temporales como en 2013, en el Museo del Prado de Madrid, es una tabla con círculo pictórico central de unos 40 cm de diámetro [43,2 x 42,9 cm en sus dimensiones cuadradas], que ha sido considerada anteriormente obra de Pieter Brueghel el Joven y ha sido atribuida en fecha reciente a Abel Grimmer. La tabla, que procede del Palacio de La Granja, inspirada en la célebre La gran torre de Brueghel, y aún conservando su misma estructura compositiva, muestra un paisaje de severos tonos cromáticos que resaltan el aspecto amenazador de la torre, mientras que la miniaturística representación de las figuras que se afanan en la construcción del edificio se vuelve nuevamente apasionada.

- La torre de Babel de la Pinacoteca Nazionale de Siena, tabla de finales del siglo XVI, de 49,5 x 66,5 cm y debida a un anónimo artista flamenco, es sin duda una de las más fascinantes de entre las numerosas pinturas del mismo periodo que representan este episodio bíblico. El artista anónimo (se ha rechazado definitivamente una atribución a Jan Brueghel el Viejo) consigue crear un efecto atmosférico muy sugestivo mediante brillantes soluciones cromáticas. El elemento natural también está presente en la tabla e, igual que en La gran torre de Brueghel, se describen minuciosamente las obras de construcción de la torre en todas sus fases. En la terraza de la derecha, el arquitecto -que ya no es humilde súbdito sino valioso hombre de ciencia- informa al rey de las obras explicándole directamente los planos. Junto a ellos, la columna con la estatua es una evidente alusión al orgullo del género humano, y también un recurso compositivo que refuerza la sensación de majestuosidad de la torre.

- Muy similar, La torre de Babel del Landesmuseum de Maguncia, tabla de 111 x 151 cm, también de anónimo flamenco de finales del siglo XVI, presenta también aquí una columna y una terraza desde la que Nemrod puede apreciar mejor la marcha de las obras de construcción de la Torre, que sólo pequeños detalles la distinguen de la de Siena; gracias a una inteligente dosificación de los efectos cromáticos y luminosos, el artista consigue un mayor campo perspéctico. La pintura ha sido atribuida a Tobías Verhaecht, con bastante cautela, como ocurre casi en todas sus versiones de la Torre. Abel Grimmer también tiene atribuida otra tabla análoga.

- Y, por último, La torre de Babel de Frans II Francken, ya de principios del siglo XVII. Un cobre de 68 x 86 cm que se halla también en el Museo del Prado de Madrid. El pintor, autor y colaborador (con Joos de Momper, por ejemplo) de otras pinturas con el mismo tema, ofrece aquí uno de los ejemplos más significativos del desarrollo del tema de la torre de Babel en la pintura flamenca. El edificio queda relegado al fondo, casi como elemento arquitectónico decorativo de una composición en la que los grupos de figuras determinan la acción. En primer plano, los arquitectos explican el proyecto a Nemrod, pero el gran perro del centro, dudoso quizá acerca de la utilidad real de una obra semejante, se convierte en una inserción funcional en la economía compositiva, sirviendo incluso de notable carga irónica. En segundo plano, el cortejo de nobles ciudadanos que avanza lentamente hacia la torre crea un refinado efecto dinámico que parece anticipar célebres modelos de fêtes galantes.

 [*] Las notas a las imágenes están basadas en Alessandro Tosi, Revista FMR nº 77, Abril/Mayo 2004. Se precisa que las notas se remontaban al año 1989, por lo que algunas atribuciones podrían haber sido modificadas. 

[Las imágenes están tomadas de Google].

A vueltas con Babel [II]

Iconología de la torre de Babel [*].

“La lección del Diluvio no sirvió de nada. Los hombres, que temían un segundo diluvio, hubieran podido construir, a semejanza de Noé, una segunda arca; en cambio, decidieron fabricar una torre gigantesca cuya cúspide llegara al cielo. Pero el Eterno, irritado por su orgullo, confundió su lenguaje para que no se entendieran unos a otros y los dispersó por todos los confines de la tierra.

Según la leyenda incluida en el Speculum humanae Salvationis, fue el gigante Nemrod [cuyo nombre significa rebelión] quien dirigió la construcción de la ‘torre de Babilonia’. Según el Génesis (10, 8-12), Nemrod, poderoso cazador, era el nieto de Cam. Sus éxitos cinegéticos se debían al hecho de que llevara puesto un traje de piel confeccionado por Dios para Adán, que Noé se había llevado al arca y del que Cam se había apoderado. Los animales que veían a Nemrod vestido con esa piel de origen divino, se tendían en el suelo delante de él, de suerte que no le costaba nada cogerlos. Al parecer, lo mató su rival Esaú.

 Nemrod en Khorsabad (by google)

La historia de cómo se construyó la torre de Babel se halla extraída, igual que la tradición del Diluvio, de las civilizaciones mesopotámicas de Caldea. Los israelitas habían visto, a orillas del Éufrates, en tiempo del exilio, unos zigurats o pirámides de ladrillos unidos por asfalto, coronados por un templo observatorio consagrado al culto del dios Marduk al que se accedía mediante una barandilla exterior en forma de espiral, que giraba en torno a seis u ocho pisos. Esta montaña artificial estaba destinada a reemplazar, en la llanura de Mesopotamia, los altos lugares de Armenia. La torre de Babel no es otra cosa que el zigurat de Babilonia.

Pero los israelitas no comprendieron el significado de esos rascacielos. Para los caldeos, Dios desciende hacia los hombres. Ellos le construyen una vivienda provisional. No piensan, en absoluto, desafiarle. De ahí que los zigurats no fueran unos monumentos edificados por el orgullo, sino un testimonio de fe de unos adoradores que sólo pensaban en preparar una residencia temporal para su dios. Los israelitas interpretaron lo que era un homenaje como un desafío prometeico a la divinidad.

Minarete de Samarra (by google)

Por otra parte, a los judíos exiliados en Babilonia, les había sorprendido mucho la diversidad de lenguas que se hablaban en aquella gran ciudad cosmopolita. Trataron de explicarla convirtiéndola en un castigo de Dios. El milagro de la confusión de las lenguas es un relato etiológico inventado para dar cuenta de aquella sorprendente diversidad de idiomas.

En el arte tipológico de la Edad Media, la confusión de las lenguas (Confusio Babilonica) mediante la cual detiene Dios la edificación del rascacielos, se opone a la Pentecostés o descenso del Espíritu Santo sobre los apóstoles que reciben el don de lenguas.

En la iconografía, los dos temas indicados por el Génesis -construcción de la torre y confusión de lenguas- tan pronto se hallan mezclados como yuxtapuestos. La diversidad de lenguas se expresa, en ocasiones, por la diversidad de razas. Pueden distinguirse dos tipos de construcción: la torre en que los pisos se van estrechando progresivamente hacia lo alto; y la torre cuadrada o circular, con barandillas exteriores helicoidales. Se inspira en modelos orientales. Este tipo de monumento fue adoptado por los pintores flamencos. El célebre cuadro de Pieter Brueghel el Viejo que hay en el museo de Viena, presenta unos detalles iconográficos interesantes: la torre en construcción se eleva a orillas de un ancho río y aunque no haya alcanzado más que siete pisos de altura, se inclina, a la manera de la torre de Pisa, como si estuviera a punto de caer. Brueghel, que había estado en Italia, concibió la torre de Babel como una torre colosal e inclinada. Para indicar la confusión de lenguas, los constructores están señalándose la boca con el dedo, para decirnos que ésta ya no les permite hacerse comprender.

Al igual que el templo de Jerusalén, la torre de Babel suele ser un pretexto para mostrar la actividad de unas obras en construcción. El tema desaparece casi por completo a partir del siglo XVII”.

[*] Réau, Louis.- Iconografía del arte cristiano. Varios tomos. Ed. Serbal, Barcelona. 1996-2002.

A vueltas con Babel [I]

Ninguno de los edificios que el hombre habría de construir sería tan inquietante y estaría tan lleno de significados como la torre, que sigue proyectando su sombra en la imaginación de los hombres.

Acaso porque siguen existiendo la multiplicidad y la confusión de las lenguas, o quizá porque, cada vez que el hombre concibe una nueva y desmesurada ambición, se ve asaltado durante un instante por el recuerdo de la primera gran catástrofe tecnológica.

Proyecto de una ruina [*].

        “La construcción de la torre de Babel no surgió de un acto de orgullo, sino de la misma desesperación. Según el relato bíblico, los hombres hablaban una única lengua y las palabras eran iguales para todos, mas no tenían un nombre.

Misterioso y ciertamente terrible era este desierto onomástico por el que se movían los hombres, que cargaban sobre sus espaldas con la expulsión del jardín del Edén y con el Diluvio. Los hombres ya no se hacían ilusiones: Dios, el Dios que los había creado de la nada, no los amaba. Desconfiaba de su ambiciosa inteligencia, los temía quizá (…) No obstante, Dios no exterminó a los hombres (…) ¿Acaso porque el hombre ya había descubierto la muerte y se había vuelto por ello invulnerable? Cuando el hombre se dispone a construir la torre que habrá de llevar dicho nombre, el suplicio -entre pérfido e irónico- escogido por Dios será el siguiente: los hombres no tendrán nombre. Si se dividiesen, serían ajenos unos a otros, las distancias se volverían incolmables. Pero disponían de una lengua única: podían nombrarlo todo, pero no a sí mismos. Alguien les persuadió: si construían una torre que llegase hasta el cielo, podrían tener un nombre (…)

Mas el proyecto era a un tiempo temerario y humilde, querían construir una ciudad y una torre. La ciudad, la torre y el nombre formaban una tríplice alianza, proponían la salvación definitiva.

No olvidemos el temor a dispersarse que turbaba a los hombres; si tuviesen un nombre, no habrían de dividirse, así que tendrían una ciudad; la torre les proporcionaría un nombre; de este modo ciudad, nombre y torre constituirían un sistema sagrado, total, salvador (…) Dios comprendió que si el hombre arrancaba al cielo el nombre que le correspondía sucedería algo semejante a lo que aconteció en el Edén: el hombre se conocería a sí mismo, el hombre no se dispersaría jamás. La dispersión del hombre era algo irrenunciable en el proyecto de Dios. Por tanto Él no podía tolerar que el hombre llegase a nombrar, además de las cosas creadas, a sí mismo. El nombre del hombre sólo era conocido por Dios, y Dios lo mantenía oculto.

Pero los hombres estaban desesperados, amenazados por la locura, porque no tenían un nombre. Así que, todos juntos, trabajaron en la Ciudad, en la Torre, en el Nombre. Fracasaron; pero lo consiguieron. No lograron la ciudad, no perfeccionaron la torre, no obtuvieron el nombre, mas desde aquel momento la obra interrumpida tras la expulsión del Paraíso Terrenal volvió a reanudarse, para no ser suspendida nunca más. Por todas partes se construyen ciudades que terminan por no ser más que ruinas, torres que acaban derrumbándose, se dicen Nombres impronunciables. Y en las alturas, Dios no encuentra alivio; Dios tiene miedo, Dios planea diluvios.

  

 [Joseph Beuys. Cosmos y Damián, 1974 Tarjeta postal, Edition Klaus Staeck]. 

La torre de Babel, la ciudad de Babel, eran grandes; eran conjuntos de edificios de infinitas dimensiones; los pintores que vieron la Ciudad y la Torre en sus sueños comprendieron que, en realidad, se trataba de construir un mundo, y de situarlo en torno a su centro, un centro capaz de unir el centro de la tierra con el centro del cielo. En las grandes pinturas se ve con claridad que, para evitar la dispersión, todos los hombres tuvieron que vivir juntos en una única ciudad con infinitas calles, y casas, y plazas, y jardines, y almacenes, y termas, y arcos; y todos tuvieron que trabajar en la torre; la torre no era obra de un genio, invención de un arquitecto, inspiración de un artista: era la obra total del hombre, del hombre dedicado a la captura del nombre. Si observamos con atención las imágenes plasmadas en color y dibujo de este infinito proyecto, veremos que todos ellos trabajaban juntos en la cotidianeidad de la ciudad y en la eternidad de la torre (…) todos aquellos que en vano, aunque con fidelidad y constancia, lucharon por capturar el nombre y que, con palabras sencillas y quizás arcaicas, encomendaron la tarea a sus hijos, y a los hijos de sus hijos. Sí, puede que fuese éste el ardid del Dios rencoroso. Las generaciones iban sucediéndose y la torre subiendo, pero la distancia entre la torre, entre la cota alcanzada con dificultad, y la ciudad seguía aumentando (…) ¿Estuvo siempre claro por qué habían emprendido tan ardua e imposible construcción? La ciudad se volvió sin duda enorme, tan enorme que, a su vez, los ciudadanos de un barrio no conocían a los de otro barrio; y entonces sucedió lo que los hombres habían temido: al no seguir gozando de la protección del nombre, los hombres se dispersaron, aun siguiendo estando todos en la misma ciudad.

Probablemente bastó con dejar que pasase el tiempo, y los hombres se encontraron divididos en una multitud de multitudes, en una miríada de naciones aisladas, capaces de entenderse, pero dispersas. Entonces fue cuando los últimos constructores de la torre comprendieron que el aura del nombre había sido una ilusión, igual que la virtud de aquella manzana; Dios los había conducido tan lejos de aquella tierra que dejaron de tener noticias de ella, de la ciudad que habían abandonado sus padres (…)

La agonía fue sin duda lenta (…) la torre empezó a derrumbarse: se quebraron los arcos, se pulverizaron los muros, se desmoronaron los terraplenes (…)

Pero como se ha dicho: la ciudad, la torre, el nombre, nada llegó a perderse. Aquellos que a lo largo de los siglos dibujaron, pintaron y reconstruyeron la mole hormigueante de la torre (…) se dieron cuenta de que de vez en cuando (…) tan sólo con asomarse, con aguzar la vista cansada, verían surgir una torre, una torre que era a un tiempo una ruina, un entramado de ruinas y una obra perfecta, de absurda, de no humana perfección (…)”

Giorgio Manganelli, 1989.
[* Revista FMR nº 77]