jueves, 24 de diciembre de 2015

Momentos estelares de la humanidad.

 [by google] 

Momentos estelares de la humanidad. 

I

¿Año 2015?:

'En Navidad. Mientras la gente normal es feliz de una manera un tanto despreocupada, los periódicos vaticinan la guerra, que efectivamente se declara esa misma noche.

Durante años las grandes potencias mantendrán las hostilidades, destruyendo con bombas las edificaciones, asesinando a los civiles con gases venenosos. Finalmente, cuando el enemigo está a punto de ser vencido, éste disemina un virus final, la enfermedad errante, que acabará con la mitad de los supervivientes'.


En referencia al film ‘Things to Come’ (‘Lo que vendrá’) dirigido por W. C. Menzies en 1936, con guion de H.G. Wells y basada en su novela ‘La forma de lo que vendrá’.
 
* * *

II

Pero será Macedonio Fernández en su ‘Museo de la Novela de la Eterna’ quien más nos embaucará en estos tiempos de turbación:

“Cuando un poco más tarde cayó la primera bomba atómica, la banda de Gillespie estaba ya lista para comenzar a actuar, y la catástrofe se reflejó en forma fantasmal en ´Things to come´, el Apocalipsis en jazz de Gil Fuller, presentado en la versión Parker-Gillespie, con sus frases convulsivas, precipitadas y moribundas."

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 Nota: Otra versión más amanerada (manierista quise decir)



jueves, 1 de octubre de 2015

Paleopolítica.

[by Google]

Lo que hay de natural en el hombre no pasa de ser una inadaptación y una vulnerabilidad. Como fracaso animal, el hombre es un marginado biológico.
En la remota vida de las hordas, o clanes, en el período más antiguo y nebuloso de la especie, comienza para los hombres la historia social de la domesticación humana, la distinción entre naturaleza y cultura ha de ser eliminada. La horda puede ser entendida como una incubación de la antinaturalidad que mantiene alejada la opresión de la vieja naturaleza con predominio del factor histórico-cultural. Con la protección de la horda, el homo sapiens evita los conflictos. En contraposición a la naturaleza hostil, la horda, modernizada en tribu, funciona como incubadora del homo sapiens en una comunidad humana,  previa a la polis, a la civitas, al imperio, figuras de la era agraria.
Desde la perspectiva de la domesticación humana, el peligroso fuera de la horda, la naturaleza inhumana ante la cual la horda generaba un espacio comunitario, se convierte paulatinamente, desde la era agraria, en un dentro hominizado por un dominio a través de la construcción –primero espontánea, pero después planificada– de habitáculos para el asentamiento definitivo.
El uso y conocimiento de los ciclos agrarios, desde los primeros asentamientos de ex tribus nómadas, proporciona la imaginaria fuerza para vincular con mayores niveles de cohesión social, a grandes grupos de un modo progresivo hasta formar un conjunto a gran escala llamado pueblo, nación, estado, sociedad, comunidad.
El instrumento más poderoso en la era de los grandes imperios es la política clásica, que tiene como objetivo formar un conjunto de hombres cohesionados en torno a una esfera de cosas comunes. Reunir a los ciudadanos bajo el vínculo social, es el elemento primordial para la transformación a gran escala de grupos humanos relativamente dispersos, bandas nómadas de cazadores-recolectores, en sistemas comunitarios de sedentarios animales políticos. El Estado es envoltura que se extiende sobre toda la polis, como espíritu común de la ciudad. El hombre comienza a ganar dominio en los centros urbanos de los imperios antiguos, donde se forma una minoría selecta en el arte del saber mandar y que culmina en una secesión respecto de la vieja naturaleza, que dará lugar a la actual secesión de los hombres respecto de los hombres.

Con razón dice Sloterdijk que la historia de las ideas políticas ha sido siempre una historia de las fantasías de la pertenencia a grupos y pueblos.

Vide:
· Sloterdijk, P.- En el mismo barco, ensayo sobre la hiperpolítica. Ed. Siruela. Madrid, 1994.
· Vásquez Rocca, A.- Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización. Ed. Institución Alfons el Magnànim, Colección Novatores, Nº 28. Valencia, 2008.

miércoles, 9 de septiembre de 2015

Benjamin, productivista [y IV].


           B) Otro tránsito que conduce al desbordamiento, es el conduce desde la fotografía al fotomontaje, que mostraría cuál es el sentido político del procedimiento del artista, una desublimación de su labor, identificada con el trabajo, el cual deviene así tanto sujeto productivo como objeto de representación de la obra. La vinculación progresiva de la tarea del arte con el trabajo obrero se encuentra en la articulación que se produce por medio de una invención técnica, de una innovación en el aparato de producción. El autor se inserta en las relaciones de producción que son el objeto de su trabajo, operando en el interior de un aparato de producción que modifica mediante una invención técnica.
Ciertas fronteras de la vanguardia histórica hacen surgir así, escribe Expósito, una inviabilidad de orden racional, cual es que la desconexión progresivamente más radical del signo con respecto a su referente permite romper el ilusionismo con el que la obra aurática envuelve al espectador, para pasar a mostrarle la evidencia de la obra como un artefacto material que no representa sino que pertenece al orden de la realidad. La radicalización de los procedimientos, el rechazo completo de la representación llevan al arte a girar sobre sí tautológicamente, la única realidad material con la que el espectador conecta a través de la obra no es sino estrictamente la obra de arte como constructo material. La superación de tal contradicción sólo puede darse mediante un cambio de paradigma fuera de la lógica interna de los procedimientos tautológicos de la fase de laboratorio de la vanguardia.
La vanguardia adoptó entonces nuevas metodologías, ya que se trataba de soluciones para ese cambio de paradigma. Por ejemplo, para atravesar el umbral de su paradójica tautología, se pueden citar tres:
1.- El desbordamiento del 'marco' de la obra de arte para pasar a hacer del arte una actividad colectiva.
2.- La incorporación de fragmentos de la realidad en la superficie bidimensional del cuadro, a partir del ‘fotomontaje’, como una forma de realismo antinaturalista.
3.- La producción de artefactos, dispositivos y acontecimientos habitables por el sujeto-espectador, cuya finalidad es la transformación de la subjetividad colectiva en un sentido emancipatorio, incluso mediante la efectuación de un arte sin obras.
La vanguardia, en definitiva, superaría el límite de su fase de laboratorio, para pasar a hacer del arte una práctica que evolucionaría en el interior del siguiente diagrama propuesto por Expósito:


[*] Vide Walter Benjamin, productivista. Marcelo Expósito. Ed. Consonni. Bilbao, 2013.


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lunes, 7 de septiembre de 2015

Benjamin, productivista [III].


            3. LA VANGUARDIA ARTÍSTICA.
A) Si se considera out of joint... es decir: fuera de quicio, ¿de qué marcos podemos decir que se desencajó el arte de vanguardia? pregunta Expósito.
Habría que entender la vanguardia como un proceso de tránsito en el que el arte reduce progresivamente la representación clásica a su grado cero. Cuando se decide romper con la naturalización del vínculo entre la realidad y su representación pictórica, al desvelarse por el contrario el carácter técnico de la representación naturalista, se alcanza un umbral que viene caracterizado por una aporía, una contradicción insoluble: la negación del vínculo naturalista de la representación con la realidad externa al cuadro conlleva la imposibilidad en términos absolutos de reanudar un vínculo con lo real en el nuevo régimen de visualidad de la vanguardia no-objetiva. La obra de arte se muestra a sí misma como un objeto material autónomo.
El cuadro como un artefacto concreto, es un elemento más de la realidad material del mundo. Se imposibilita que la obra pueda seguir siendo percibida al interior de un ritual y por tanto se desvanece el efecto aurático. Ese artefacto que se muestra como un objeto material -que no representa a la realidad sino que es él mismo un objeto real- se veda a sí mismo facilitar al espectador una relación con el mundo material que no sea la estricta observación del objeto artístico en cuanto tal.
La vanguardia ensaya desbordamientos del marco pictórico y construcción experimental de otras realidades posibles que el espectador puede experimentar habitándolas.
Ese grado cero se puede encontrar, según Expósito, en El Lissitzky, quien proyectó el pabellón de la URSS construido para la Exposición Internacional del Deutscher Werkbund, en Colonia en el año 1928. El Lissitzky reunió un amplio equipo de trabajadores artistas y no artistas para erigir ese pabellón. La URSS debía mostrar el socialismo como un progreso de las condiciones de vida de la clase trabajadora, con la ayuda del desarrollo industrial y económico del país.
El profesor de arte Benjamin Buchloh calificó como ‘arquitectura semiótica’ este soberbio artefacto. Se trataría de un dispositivo de comunicación que incorpora a escala arquitectónica las formas experimentales producidas durante la fase de laboratorio de la vanguardia.

 

[sigue]

viernes, 4 de septiembre de 2015

Benjamin, productivista [II]



2. NADIE SABE LO QUE UN CUERPO PUEDE.
En nuestros días, para que el arte y la política de movimientos pudieran anudarse de nuevo mediante prácticas de colaboración, es necesario volver a imaginar dispositivos de articulación que fueran virtuosos en su conceptualización, aunque sencillos y eficaces en su efectuación, nos explica Expósito.
Una sencilla inversión gráfica transforma una señal de estigmatización en otra de afirmación. Es el mismo tipo de apropiación mediante la cual los movimientos conformados por las políticas de identidad han venido resignificando, desde las décadas de 1970-1980, las palabras y los signos negativos que estigmatizan a ciertos sujetos. Considerar entonces, como una de las matrices generativas de las formas expresivas que caracterizan a los nuevos movimientos del actual ciclo de conflicto, la matriz biopolítica, que devuelve el cuerpo al centro de la acción política. Refuncionaliza el espacio público insertando en él cuerpos que se consideran el lugar donde se encarnan tanto los efectos del poder como la resistencia inmanente que se le opone mediante el conflicto. Entendiendo el poder al que se enfrentan como un biopoder, es decir, como un poder sobre la vida. Un poder del cual depende la gestión de la vida y la muerte de los sujetos, un poder aplicado sobre dicha gestión.
Otro trabajo en el desarrollo histórico de las nuevas 'prácticas colaborativas', consiste en el intento de religar el arte con la política emancipatoria mediante ejercicios colectivos de colaboración entre 'especialistas' de la producción simbólica y los nuevos movimientos surgidos del interior de las crisis producidas por las criminales políticas neoliberales. Su objetivo era “hacer que a los signos de la miseria no se sume la miseria de los signos”.
Por todo ello, parece evidente que la rearticulación entre el arte experimental y la política de movimientos que han efectuado numerosas prácticas en el presente ciclo de conflictos, se puede considerar una actualización de las hipótesis y los prototipos originados en la experiencia histórica de la vanguardia. 



[sigue]