martes, 30 de octubre de 2018

La conquista del espacio (y II)

II
Se predica que en Wright existió una preocupación ética por las instituciones (familia, ciudad, estado) y por la relación del hombre libre con ellas, pero, añadimos, sólo dentro de un conservadurismo burgués bien entendido. Así C. Rowe subraya que las casas de la pradera fueron experimentos en un proceso seguido con coherencia infalible y con una afirmación plástica como respuesta a cuestiones relacionadas con el modo de vida americano. La organización anticlásica orgánica como iniciativa individual basada en la libertad frente a cualquier conformismo y cualquier sistema normativo. Wright, aunque se movía en ambientes filantrópicos y pseudoprogresistas, pero privilegiados, de Chicago, fue designado sin embargo intérprete idóneo de la sociedad aristocrática suburbana que propugnaba lo anterior. Fue un arquitecto que trabajó en el seno de la comunidad para renovar la residencia no para intervenir en la ciudad. Lo que no se podía reconquistar en la metrópoli se podría adquirir en el espacio doméstico. Una metrópoli entendida ya entonces como caos antinatural a la que se contrapone la naturaleza, fundamento de la democracia neojeffersoniana. Oak Park entonces, subcomunidad no planificada, área natural, fue la referencia para la vida asociada de unos clientes sin relación con el ambiente cultural urbano de Chicago, clase media alta de negociantes no intelectuales a los que sólo interesa que Wright les proponga un modelo de vida distinto al margen de la ciudad. Pero a pesar de sus contactos con una cierta intelectualidad urbana de Chicago, a Wright no le interesó un modelo de vida ideal, sino una aceptación pasiva de la periferia. Y Wright se encuentra entonces entre la sociedad intelectual con implicaciones culturales de Chicago, a la que rinde tributo personal y el clan familiar, expresión de los contactos humanos en la subcomunidad de Oak Park, a costa del que vive por sus encargos profesionales. Tarde comprende que sociedad y clan no pueden tener relaciones. Y así nos lo evidenció la crítica arquitectónica italiana de cuño marxiano en los setenta.
Wright, al que acabaremos asignando los versos de Canto a mí mismo de Walt Whitmann, citados al respecto por Tafuri: ‘¿Me contradigo?/ Muy bien, sí, me contradigo/ (Soy amplio, contengo multitudes)’, a pesar de crear bellos artefactos que abrieron caminos arquitectónicos insospechados, en ningún momento habría captado la necesidad de un crecimiento orgánico de la ciudad, por consiguiente acabará rechazando la realidad de Oak Park que había finalizado creciendo y que se había integrado como límite de la misma. Oak Park es ciudad y además es arrollada por la gran ciudad. Los mitos de la casa de campo cercana a la urbe, el clan seleccionado y unido y la vida libre e independiente, chocan con la realidad urbana. Además la ideología agraria y patriarcal, sintetizada en su Casa-estudio y en la Iglesia Unitaria, no sirve cuando el barrio residencial no puede hacer realidad el sueño de la fusión individuo-comunidad [oportuno sería recordar, a propósito, a David Mamet (reseña de J. Navarro en Babelia El País 20/05/95 de ‘Esa gente tranquila’) que se refirió a ello, ‘…la comunidad perfecta y pacífica: que nunca tus vecinos sepan como piensas, ni siquiera tu mujer’].
El propio equilibrio de Wright tiende a romperse, su casa-estudio, remedada sin parangón en trasunto postmoderno por R. Venturi en los 60, no le sirvió de bachelardiano refugio. Su crisis formal coincide con su crisis personal. En 1909 tras finalizar la casa Robie, obra maestra y verdadero canto del cisne de la primera edad de oro de la arquitectura wrightiana, construida fuera de Oak Park en terrenos hoy de la Universidad de Chicago (relativamente cercana ahora al Instituto de Energía Nuclear donde Enrico Fermi trabajó en al bomba atómica), Wright abandona a su familia y huye a Europa con la mujer de un vecino suyo.

  F. LL. WRIGHT. Dibujo de la Casa Robie.

Por su experiencia personal y con una raíz filosófica diferente a la continental, cuando en Europa fue reconocido el legado de su primera época y admirada su obra por la vanguardia europea, Wright, cual Picasso, desplazará sus concepciones arquitectónicas a otros focos de interés para él. Volverá a USA y deberá recomenzar desde el desierto su nueva travesía, en Taliesin. 

 F. LL. WRIGHT. Dibujo previo de la Casa de la Cascada.
(© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation)
 

 
F. LL. WRIGHT. Dibujos previos para el Museo Guggenheim, N.Y.
(© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation)

Aunque eso, ya es otra historia. La historia de, como dijo de él Mies van der Rohe, que acabó más tarde construyendo también en Chicago [Vide Neumeyer, F.- 'La palabra sin artificio'. El Croquis Ed. Madrid, 1995]: ‘un hombre extraño de corazón vigilante’.
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lunes, 29 de octubre de 2018

La conquista del espacio (I)

[Hemos restaurado el título de estos artículos ya que el utilizado en otras ocasiones (Curado de espacio) tenía resonancias apropiadas a otros blogs, tanto como ‘curado de espanto’ o como ‘curado despacio’].

I
Un reconocido paradigma de la creación de espacios y de su moderna formalización con una potencia no fácilmente igualada, fue sin duda Frank Lloyd Wright , quién también tuvo sus cabañas.
En la amplia bibliografía conocida hay muchos elementos contradictorios en la naturaleza y en el arte de F. L. Wright. ‘Puede parecer un romántico en el presente pero está destinado a ser un clásico en el futuro’, dijo de él tempranamente su crítico constante H. R. Hitchcock.
Siempre centró su interés por parecer autodidacta, por lo que intentó borrar sus huellas previas. Pero son fácilmente detectables. Su supuesta educación arquitectónica autodidacta no esconde, por utilizar una terminología tan cara a T. S. Eliot, toda la tradición anterior pero, en su caso también, su inmenso talento individual.
Frente a una adscripción al estilo École des Beaux-Arts, para el que estuvo particularmente bien dotado, se decantó por el de la Escuela de Chicago con L. Sullivan, un arquitecto con un orden estético muy personal que no admitía influencias de poco porte. Estando trabajando como primer dibujante en el estudio de Sullivan, comenzó a recabar encargos bajo mano de clientes del estudio, lo que él denominaba ‘casas de contrabando’. Así, sedujo a una cliente y consiguió dos cosas, hacerle él, independientemente del estudio, la vivienda y que Sullivan, cuando se enteró, le despidiese inmediatamente del trabajo por competencia ilícita, bien como cautivador o bien como arquitecto.
Autónomo entonces, vivió y trabajó, desde la última década del XIX, en Oak Park, área suburbana de Chicago entonces en desarrollo. Tras nuestra visita realizada por sus obras allí construidas, las casas de la pradera, su propia casa-estudio y el templo unitario, reproducimos las reflexiones y comentarios arquitectónicos generados en la misma.
Las “Prairie Houses” se nos cuentan como una renovación de la arquitectura americana. No dejan de ser arquitecturas domésticas con claros antecedentes en la arquitectura autóctona inmediatamente anterior. Siguen la tradición de las viviendas unifamiliares americanas aunque con espacios más abiertos y fluidos pero, efectivamente, con diseño e impacto psicológico diferente a las anteriores. Un filón romántico del pensamiento orgánico: ‘The nature of materials’, remedan los estudiosos, como el citado Hitchcock. La continuidad del espacio y la primacía de lo abstracto como fruto de la manera de pensar tridimensional del paladín de la concepción espacial, Wright. Un espacio fluyente, liberado de la estereotomía y la rigidez volumétrica. Una organización axial mantenida compositivamente con espacios que penetran en otros y con alturas no uniformes a base de niveles superpuestos e intercomunicados con sutiles elementos definidores de la espacialidad, pero controlados y regulados dentro del sistema para producir un incremento, con esquinas eliminadas, de la sensación de espacio sin disminución de la privacidad. Además ese espacio interior se expresa exteriormente con una serena horizontalidad del diseño y una cubierta protectora. En definitiva, a pesar de ser él, Wright, un arquetipo jungiano (dios y demonio, ¿Mefisto?), proyecta formas menos masculinas, más femeninas (arco, laberinto, cueva…) que en la arquitectura doméstica tradicional americana. Pero sobre todo se trataría de viviendas asociadas a su entorno natural, dotadas de dignidad y decoro urbano. Una cierta originalidad y fuerza se refracta en estos edificios de Oak Park que acabaran no obstante generando un predecible manierismo.
Su paradigmática Casa-estudio, continuamente reformada, hereda la memoria de la tradición pero la abre a una nueva libertad espacial. Rotundo ejemplo de lo anteriormente dicho aquí, plantea una apertura del espacio acentuando la unidad. Espacios interpenetrados y articulaciones espaciales: la ruptura del prisma. Y la proyectación de cierto eje compositivo diagonal con desviación diáfana del espacio que, en obras más tardías será el articulador de sus proyectos.


F. LL. WRIGHT. Dos vistas actuales del interior de su Casa-estudio en Oak Park.

Espacio expandido en horizontal con influencias japonesas pero de composición más abstracta. Y donde se resalta la importancia de la chimenea como hogar [debería leerse al respecto el satírico relato de Herman Melville Yo y mi chimenea’. Ed. Barataria. Madrid, 2012]. En definitiva, un lugar de instalación familiar específico pero expansivo, que comunica permanencia y protección.

Su otro hito en la zona fue la  Iglesia Unitaria. De ella escribe V. Scully que resulta ‘única y completa, rica y confiada, acogedora y audaz, pura y sinfónica’. Un edificio de sonido, sí (influencia dicen de la música de Bach y de Beethoven tan apreciados por Wright). Una sala de reunión con galerías laterales resulta un espacio ligero, sin peso. Con perfecta integración, o unidad orgánica, de estructura-masa-espacio.
 Un monolito revestido de mortero de cemento sin símbolos exteriores: montaña sagrada que contiene una profunda caverna, una caja con una cámara secreta donde encontramos la luz. Lo que parecía cerrado se abre, lo que parecía oscuro es iluminado. Formas relajantes para el espíritu que propugnan la proximidad entre los hombres de todos los credos.

F. LL. WRIGHT. Sección de la Iglesia Unitaria.

Entre lo singular y lo múltiple (individuo y comunidad) la integración se va consiguiendo laboriosamente a lo largo del espacio del templo. En su interior los agnósticos evocaríamos entonces como Scully a Wallace Stevens: ‘Lo sublime desciende hasta el espíritu y el espacio’.

F. LL. WRIGHT. Perspectiva de la Iglesia Unitaria.
(© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation)

(sigue)

domingo, 28 de octubre de 2018

viernes, 26 de octubre de 2018

LÍMITE BORROSO


Leíamos en el Eupalinos de Valery que: ’…en verdad puede la palabra construir, como puede crear y corromper…’ Y Adolf Loos en Acerca del ahorro nos advierte que ‘una buena arquitectura que deba ser construida, puede ser escrita’.
Un ejemplo de ese dictum de Loos recién citado, lo encontramos en Toyo Ito en cuyos textos podemos descubrir bastante arquitectura, más que en muchos edificios tenidos por tales en la historiografía contemporánea.

(...)

En Ito hallamos también una profunda preocupación por el concepto de lugar, y de la arquitectura como lugar: ‘La gente ha escogido un lugar para vivir dentro del espacio que fluye llamado naturaleza. El hecho de hacer arquitectura debió ser una operación encaminada a crear una relación relativa con la naturaleza’, nos dice Ito (2000), aludiendo en su libro tanto a Laugier y su cabaña primitiva como a O. F. Bollnow y su morada del hombre.

 Así en Sendai, la Mediateca, espera generar un “lugar apropiado”, una experiencia espacial similar al caminar por el bosque, donde las presencias de los árboles diferencian cada lugar.
 



 

TOYO ITO. Vistas de la Mediateca de Sendai.

Y antes en Yatsushiro, la Residencia de ancianos, trata de crear un “lugar” que produjera una relación transparente, abierta, entre tierra y mar, un mecanismo en suma de unión entre esos dos paisajes.
 





TOYO ITO. Vistas de la Residencia de Yatsushiro.  

Una arquitectura incluso como “jardín”, concebido como artificio: ‘originar un lugar de información que sustituya al 'genius loci' que había antes’.
 
(...)





jueves, 25 de octubre de 2018

LA CIUDAD ANALÍTICA



 ‘Para escribir un solo verso, hay que haber visto muchas ciudades…’ aconsejaba Rilke en 1910, en Cuadernos de Malte Laurids Brigge. 
Pero últimamente la historia urbana ha padecido demasiadas vicisitudes para inspirarnos. Como ya hemos expuesto antes, las periferias de las ciudades han crecido de modo brutal e incontrolado. Los centros históricos perecen, entre tanto, en la ceremonia estéril de su propia contemplación. Ese sería hoy el territorio de la arquitectura. 

 (...)
 
  El Análisis Urbano permite leer en la ciudad su continuidad temporal, su continuidad espacial y la presencia de hechos singulares.
  Es importante conceptualizar los hechos urbanos, término que debe sustituir al de fenómenos urbanos. El hecho urbano (forma organizada en el espacio y en el tiempo) por su permanencia puede llegar a considerarse incluso un objeto artístico.

(...)

 Recordemos con J. J. Lahuerta que “la ciudad (…) también sabe vengarse de sus habitantes”.

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miércoles, 24 de octubre de 2018

EPÍTOME de Espacio y conmemoración.



Siguiendo los fundamentos ideológicos que, en el tránsito del siglo XX al XXI, organizan el espacio [‘el espacio de la memoria’ según A. F. Alba] venimos utilizando textos que han oscilado entre la arquitectura y la filosofía y por momentos han intentado fundirlas. Pero filosofía y arquitectura no parecen desde luego fácilmente conciliables.
(...) 

 Lo que sí se ha dejado traslucir en el desarrollo de pasadas especulaciones es la relación y dependencia entre la arquitectura y el lenguaje. El hombre, ser viviente racional (logos) y social (polis), propicia el lugar en que la ciudad [la arquitectura, en suma] y el lenguaje se encuentran.

 (...)

La legitimidad de la arquitectura se ha apoyado siempre en el lenguaje. Por ello Mielgo Bregazzi define acertadamente la Arquitectura como: ‘toda construcción que merezca ser registrada en un texto para preservar su memoria’.
 Arquitectura, entonces, como construcción emérita.

 
 Hablando de méritos, en textos arquitectónicos suele ser usual que nos encontremos con expresiones como: “La buena arquitectura siempre es respetuosa con el patrimonio” o (más modernamente) “La buena arquitectura siempre ha sido sostenible y ecológica”. Como si se tratase de adjetivaciones consustanciales. Y en todo caso alguien nos dirá: “La buena arquitectura es la buena arquitectura”.
Sabemos, con Barthes, que una ‘tautología’ es un procedimiento verbal que consiste en definir lo mismo por lo mismo. 
Y que, dice Fullaondo en su Composición de lugar: ‘La tautología conlleva un doble asesinato: se mata lo racional porque nos resiste, se mata al lenguaje porque nos traiciona’.
La cuestión consistirá, pues, en establecer en estos momentos convulsos qué es la buena arquitectura. ‘La buena arquitectura de un determinado periodo siempre va bien con la de cualquier periodo anterior. Lo que no pega con nada es la falta de arquitectura’ decía Lucio Costa en relación con los proyectos de su colega Oscar Niemeyer.
Después de tener ciertos años de profesión, se podría entonces remedar a Agustín de Hipona y su definición del tiempo en relación con esa buena arquitectura: ‘Si nadie me lo pregunta, lo sé. Pero si quiero explicarlo a quien me lo pregunta, no lo sé’.
(...)
        
 Pero, en cualquier caso, nos parece que todo lo reseñado no debería como colofón olvidar lo que dejó escrito como analogía L. Wittgenstein, en el llamado Big Typescript:
 ‘el trabajo en filosofía es justamente –como muchas veces el trabajo en arquitectura- más un trabajo sobre uno mismo.’

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martes, 23 de octubre de 2018

PRÓLOGO a Espacio y conmemoración. (y II)



2
El discurso formal de la arquitectura occidental se ha construido sobre un parámetro lineal que es el tiempo (A. F. Alba). A diferencia de las culturas orientales, el tiempo en occidente sigue operando sobre el espacio. Y el espacio, en la concepción de los maestros constructores europeos del siglo XX, había pretendido borrar la ‘memoria’, y con decisión tan radical, excluir la ‘historia’.
La condición postmoderna, escribe Del Pozo, ha sido ese nuevo Zeitgeist crítico de la idea moderna de progreso, sensible a la realidad y a la diferencia. La arquitectura postmoderna ha intentado ser más ambiciosa que sus predecesoras, al añadir a la componente del ornamento, el carácter significativo y monumental del mismo (Alba). Así el edificio se inscribe en la ciudad como un hito reconocible, identificable, como un gesto iconográfico fácilmente recordado e interiorizado.
(...) 






lunes, 22 de octubre de 2018

PRÓLOGO a 'Espacio y Conmemoración'. (I)



1
“Vivimos en el espacio pero morimos en el tiempo”
[Emilio Lledó].


La construcción del lugar, en el espacio y en el tiempo, quiere ser nuestro objetivo. Nuestro objetivo arquitectónico, edificar, que se proyecta y ejecuta en su sentido físico (técnico y estético), y nuestro objetivo epistemológico, realizar, para descubrir sus significados, la conceptualización del ‘lugar fenomenológico’, que es el que precisará para su formulación, sin agotarla, las consideraciones que vamos a recoger subsiguientemente.
F. M. Marzoa ha descubierto en Platón (Timeo) que era necesario que nada sea sin ser y que todo ser tenga lugar precisamente teniendo ‘lugar’ [khôra: espacio (no el Espacio); vide Derrida]. 

(...) 



domingo, 21 de octubre de 2018

Una mujer de espaldas…

 
La diseñadora francesa Charlotte Perriand creó algunos de los asientos más famosos del siglo XX.
Fue la discípula más aventajada de Le Corbusier y junto al propio maestro suizo y su primo y socio Pierre Jeanneret, que fue pareja de Charlotte, diseñó varios muebles que hoy son iconos en la historia del diseño por el uso de formas ligeras, tan sencillas como expresivas.


La relación de Perriand con la fotografía, tras descubrir su potencial artístico, fue siempre estrecha.


A mediados de la década de los 30, la joven creadora ya había conseguido hacerse un sólido hueco en un mundo dominado por hombres. Fue el momento de explorar otros horizontes impulsada por su compromiso político, estableciendo su propio estudio y colaborando con otros arquitectos e ingenieros.


A partir de los años 1940, tras una estancia en Japón, su estilo se vio fuertemente influenciado por la estética oriental.
[¿Reacción freudiana contra la modernidad puritana del racionalismo corbusierano que aflora con Oriente lo inconsciente reprimido? 
Vide Christine Buci-Glucksmann Esthétique de l'éphémère. Paris, Galilée, 2003.]

 
“Amo las montañas: ellas son como el barómetro 
de mi equilibrio físico y mental” (Ch. P.)

(by google)

sábado, 20 de octubre de 2018

MEMORIA DE ARQUITECTURA (y IIIb)



(El patrimonio de la arquitectura)
6

 Cautivados, y cautivos, por la celebración de la memoria, necesitamos relacionarnos con el pasado mediante el patrimonio. De ahí la expansión actual del concepto de patrimonio. Patrimonio fue lo que procedía del paterfamilias en los romanos. Hoy patrimonio es, según Antonio Ariño, un conjunto de bienes que conforman el acervo de la sociedad. La dimensión patrimonial es un ‘constructo’ (construcción social) que no consiste en una propiedad intrínseca del objeto, sino una atribución de los sujetos.
En su artículo ‘La expansión del patrimonio cultural’, Ariño plantea al respecto que la obsesión por la memoria que ha producido la patrimonialización de la cultura, también alumbra algunas paradojas, como por ejemplo:
- Que toda tentativa de conservación es en sí misma una transformación, para que algo sea conservado como patrimonio ha de ser fosilizado y descontextualizado.
- Que la conservación está sometida a procesos de desestabilización ya que, dotado de identidades híbridas, el patrimonio es actualmente un proceso de negociación.
- Y que la construcción de un patrimonio cultural de la humanidad está condicionada por la globalización actual. En esa escala de proyección nueva, el propio reconocimiento patrimonial genera desterritorialización y desarraigo.
Hay que pensar, con Negri, que en el ámbito de la globalización ya no hay historia, sólo presente postmoderno. Y allí, el espacio histórico queda suprimido.
Aunque no todo sea patrimonio, aunque casi, todo sí es patrimonializable en potencia (incluido entonces el deterioro y la perversión del patrimonio)
No obstante la conversión del bien patrimonial en producto cultural lleva implícita, como dijimos antes, su mercantilización como artículo consumible, asociado ante todo a las estrategias del turismo o a las demandas de la sociedad del ocio y en pro de las reglas economicistas del mercado.


 A. y P. SMITHSON. Edificio “Robin Hood Gardens” (1966-72). Londres.
[Aprobada su demolición en 2009]

La forma de actuar de esa tendencia bastante dominante a considerar el patrimonio como valor económico es: preservar los edificios para después intervenir según la dinámica del mercado. Algunas restauraciones cultivan entonces el simulacro monumental  que demanda la industria turística a través de la réplica y por ello el proceso de banalización cultural del patrimonio puede convertir los centros históricos, como el caso de ciudades patrimonio, en parques temáticos.
Incluso la actual posibilidad de que todo pueda llegar a ser patrimo­nio ha sido interpretada por algunos pensadores contemporáneos, como hemos visto, como una reacción de miedo ante un mundo dominado por el mercado, ya que de alguna forma, el patrimonio permite combatir la tendencia de la sociedad del despilfarro.
El recuerdo en tanto que movimiento imaginario de retorno al pasado, constituye un medio de liberar a las cosas de la carga que las distorsiona y las oprime.
 
E. MENDELSOHN. Dibujo de la Torre Einstein. Potsdam (Alemania)

Memoria pues fundamentada como ‘remembranza’ (recordación). Mirada específica sobre el pasado o, mejor aún, una construcción del presente desde el pasado (construcción, no reconstrucción), esto es, no restauración del pasado, sino creación del presente con materiales del pasado [Benjamin].
Coetáneos de Benjamin, Adorno y Horkheimer, con su dialéctica negativa, plantearon una relación con el pasado que no fuera sacralizante. No defendieron la necesidad de conservar el pasado, sino paradójicamente de rescatar sus esperanzas.
Después de todo, igual tiene razón Antonio Fernández Alba cuando en su Domus aurea nos plantea: ‘¿No será que la mitificación del pasado se ha disfrazado de futuro y no hay quién lo reduzca a presente?’
Recordaremos como final una cita de Umberto Eco, traída por Iñaki Urdanibia, y que nos gustaría que tuviese futuro:
‘El pasado nos chantajea… La respuesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse –su destrucción conduce al silencio- lo que hay que hacer es volver a visitarlo… con ironía’.
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viernes, 19 de octubre de 2018

MEMORIA DE ARQUITECTURA (IIIa)



El patrimonio de la arquitectura
5

El Ángel de la Historia en Benjamin (‘Angelus Novus’) da la espalda al futuro. Según Cuesta Abad en Juegos de duelo, invierte su posición para ver de frente o recordar algo que de otro modo permanecería tras de sí olvidado.
 Las ruinas que ve el ángel, esas ruinas que son objeto de culto desde el Barroco, son los costes humanos y sociales del progreso… las graves amenazas que penden sobre el planeta y que son el resultado del progreso.
En los edificios reducidos a escombros anida un objeto del saber: lo que perdura es el raro detalle de referencias alegóricas. Y nos señalaba Benjamin: ‘Las alegorías son en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino de las cosas’.

 
[*Paul Klee]
‘Angelus Novus’

El monumento pierde su simbolismo, como símbolo del pasado, si no hay conciencia capaz de captarlo nos señala Francisco León. El símbolo se transforma en alegoría que elimina los límites de la significación. La alegoría sustituye al símbolo si su relación es convencional.
Estamos experimentando a partir de Benjamin complejos movimientos de reconceptualización y resemantización del patrimonio. El primer desplazamiento es el reconocimiento del patrimonio no sólo incluyendo la herencia pasada, sino también los recientes bienes y expresiones culturales, visibles e invisibles, tangibles e intangibles. Benjamin ha sido el primer pensador que invierte la orientación hacia el futuro que caracteriza en general a la modernidad y al arte moderno, hasta trastocarla en una orientación aún más radical hacia el pasado.
Existe una deuda que la actualidad tiene contraída con el pasado, una solidaridad que sólo puede testimoniarse, reconstruir las huellas históricas, con la fuerza de la memo­ria de lo aún olvidado.
A partir de los años sesenta del siglo XX, la superación de la historia como clave exclusiva de legitimación del patrimonio y la aceptación de la cultura como nuevo argumento, ha permitido formular nuevos bienes culturales. La noción de patrimonio redu­cida a una colección de monumentos excep­cionales, ha sido sustituida por otra más abierta.  En definitiva, una ruptura epistemológica que desembocó en la supera­ción de la artificiosidad de los límites tempora­les del objeto de estudio.


A. AALTO. Museo en Aalborg (Dinamarca).

Un proceso que verifica la creciente importancia patrimonial de la arquitectura contemporánea. En el Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Pérez Escolano, María Morente y otros, han reflexionado largamente sobre esta cuestión.
Se constata que durante los últimos tiempos se ha producido una patrimonialización de la cultura, con una desesperada búsqueda de elementos significativos dignos de preservación.

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(sigue)


jueves, 18 de octubre de 2018

MEMORIA DE ARQUITECTURA (IIb)



(Los cimientos de la memoria)

4

Conocidos los cimientos, fijemos nuestra atención en el ‘constructo’.
De acuerdo con Andoni Alonso, filosóficamente la memoria no sólo interesa epistemológicamente (memoria como facultad cognoscitiva) u ontológicamente (memoria como garantía del yo) sino éticamente (lo que se debe recordar y lo que hay que olvidar).
La definición más general de memoria, leemos en Ricoeur, proviene de Aristóteles (De la memoria y de la reminiscencia), que retoma a su vez, como no, a Platón (Teeteto), y concierne a la imagen (eikôn): hacer presente la ausencia.
Hay que distinguir dos tipos de lo ausente: lo irreal e imaginario, por un lado y lo que ya ha sido, lo anterior, por otro. Esto último distingue a la memoria como ausencia, se trata de hacer presente lo que ha sido y está, ahora, ausente. No es momento de relacionar estas cuestiones con Heidegger y su distinción entre Vergangen, la época pasada y Gewissen, lo anterior. Historiografía [historich] versus acontecer histórico [geschichtlich] en definitiva.
Hablar de memoria es hablar del tiempo y hablar del recuerdo implica aludir al olvido. Pero hablar de memoria en relación al tiempo, continúa Alonso, nos lleva a hablar del espacio (‘lugares’ en los que aparece la memoria). En efecto, nos lo precisó Rodríguez de las Heras en su ‘Del arte de la memoria a la nemótica’: “La memoria la pliega el tiempo. Recordar es poder deshacer solamente los pliegues que guardan lo que deseamos en ese momento recuperar”. Y resalta el papel de Simónides de Ceos y la importancia de la imagen para la memoria. ‘Se crea el ‘arte de la memoria’ para reforzar las funciones de la memoria natural… el arte de la memoria consiste en imaginar imágenes (‘imagines’) y lugares (‘loci’)…’
El arte de recordar (mnemotécnica) pasará en el siglo XXI por el ordenador como sustituto de la memoria individual: La memoria natural deviene en artificial.



Mediante el lenguaje, los humanos pueden crear mundos imaginarios. Pueden, incluso, sincronizar esos mundos. Pueden simular el mundo con el lenguaje y simular el lenguaje con el lenguaje en un ordenador.
Investigar las metamorfosis que la ‘sociedad de la información’ ha propiciado, como causa y efecto, en dimensiones fundamentales de la existencia humana como la memoria, es otra preocupación que puede derivarse de la presente lección, a desarrollar a posteriori.
Si buscamos una concepción más científica de la memoria de acuerdo con investigaciones recientes, leemos en Castro Nogueira que en realidad nuestros recuerdos son ‘constructos’ complejos en permanente cambio, vinculados a las emociones, los deseos y los estímulos prácticos del presente.
Sigue Castro pormenorizando que no existen ‘localizaciones’ fijas y estables de recuerdos en nuestra mente en el sentido convencional. Podría hablarse de cierta ‘topología’ de nuestra memoria; de ciertos espacios-tiempos mnemónicos configurados de acuerdo con estructuras topológicas más o menos estables. Y dice: ‘La memoria no es tanto una repetición exacta de una ‘imagen-recuerdo’ en nuestro cerebro, como una constante recategorización’.
Los materiales psíquicos fragmentarios no pertenecen al pasado de los sujetos sino que derivan de las representaciones inmediatamente anteriores a la estimulación. El cerebro categoriza continuamente estímulos de acuerdo con el pasado y con los deseos, emociones y necesidades presentes. Lo anterior desmitifica cierta jerga filosófica utilizada.
También se admite hoy que la memoria no se opone al olvido. No son términos excluyentes ni antagónicos. Según Todorov, la memoria es una selección entre supresión (olvido) y conservación (fijación en la memoria).
Pero no es lo mismo el olvido en el sentido de desconocimiento del pasado, que el olvido en el sentido de no dar importancia al pasado… Hay un pasado presente y un pasado ausente… Lo deformante es el olvido: la historia misma sería ese olvido desfigurador de lo natural.
Sentencia Reyes Mate al respecto: ‘Del pasado se ocupa la historia y también la hermenéutica’. Y es que ya lo decía Benjamin: ‘La historia comienza cuando acaba la memoria’.

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(sigue)


miércoles, 17 de octubre de 2018

MEMORIA DE ARQUITECTURA (IIa)


Los cimientos de la memoria


3

La transformación de la concepción de la práctica arquitectónica, escribió Ferrán Lobo, se pone de manifiesto en la ‘mítica del origen’. Ya que se suele caracterizar la situación de las artes en nuestra época como la de una crisis de fundamentos.
Sabemos que los cimientos, la cimentación, tienen otro significado según el D.R.A.E.: el de fundaciones o, mejor, fundamentos, y es así como se utiliza por los técnicos constructores en Hispanoamérica. De ahí que para comprender la importancia actual del pasado y de la memoria, nos preguntemos por sus ‘fundamentos’: los cimientos de nuestra memoria.
Habíamos constatado con Odo Marquard que ese mundo moderno del progreso casi ilimitado, en el que hay que hacer sitio a lo nuevo desechando las cosas pasadas de moda, justificar el empleo de la tecnología moderna y convertir lo tradicional en mercancía, es cada vez más, paradójicamente, el mundo de la conservación y del recuerdo. Como compensación de la innovación se desarrollan en nuestra época fuerzas protectoras del pasado y aparece una cultura del recuerdo. Como escribe Marquard: ‘la manera más efectiva de olvidar, es olvidar mediante el recuerdo’. En consecuencia, cuanto más moderno es el mundo moderno, es decir más postmoderno, más imprescindible resulta, como compensación, la cultura del recuerdo. Señalando Jameson que los dos rasgos del posmodernismo son: la transformación de la realidad en imágenes y la fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos.
Pero esta filosofía de la compensación no explica en profundidad el giro hermenéutico que respecto al pasado se ha desarrollado en civilización occidental. Sobre todo porque sabemos a partir de Halbwachs que el pasado es una reconstrucción social no inmutable sino moldeada por las experiencias del presente.
Relacionamos hoy una nueva manera de ver la ciudad como un conjunto de escenarios, con una nueva forma dinámica de entender el patrimonio. Y detrás de todo, según Fernández de Rota, está una de las peculiaridades de la época contemporánea: la conciencia obsesionante de la historia. Y cita a Huyssen: ‘La memoria es una obsesión cultural de proporciones monumentales’. La obsesión por la memoria no es una epidemia masiva de nostalgia sino una auténtica crisis de los fundamentos de la modernidad.
En realidad la capacidad humana de disponer técnicamente de la naturaleza se ha intensificado en la sociedad de consumo, la renovación continua está exigida para asegurar la pura y simple supervivencia del sistema, y el ideal de progreso es algo vacío. Por otro lado, como nos indica Toni Negri en Arte y multitudo, el mercado destruye la creatividad. El mercado, su poder, ha absorbido toda potencia para evacuar la posibilidad de que lo que devengue singularidad tenga valor para alguien o algo. No sólo se destruye la imagen, sino la imaginación. Y como si se refiriese a nuestros objetivos, dice: ‘ya no hay memoria; se ha vuelto imposible para la evacuación del deseo, de la racionalidad, de todo proyecto de singularidad. La traición, así como la falsificación, se convierten en moral allí donde se da la ausencia de memoria’.
Pero esta justificación reduccionista atribuiría predominantemente al mercado la promoción de esa sensibilidad historicista pretérita. No es suficiente entender el patrimonio como producto transformado en mercancía en los actuales procesos de consumo y mercantilización.
En efecto, una explicación más cimentada, [vide J. Hernández Ramírez en Ciudad e historia], argüiría que los nuevos usos de la memoria y la vindicación del pasado, derivados de la angustia existencialista tras la desconfianza en la ciencia y la tecnología, son indicadores de la crisis de los valores de la modernidad. La valorización entonces del patrimonio cultural es un sentimiento de extravío de los vínculos sociales, la comunidad pierde su papel como lugar de socialización, y la experiencia espacio-temporal se resquebraja. Lo que aumenta hoy el apego al pasado son las dinámicas homogeneizadoras que impone la globalización; como reacción surge la recreación de nuevas referencias, rescatando memorias y patrimonializando culturas.
Pensadores como Benjamin y como Heidegger, desde ideologías encontradas, fueron no obstante precursores de la fundamentación de esta valorización.
Así, tras la terrible experiencia de la segunda guerra mundial, el europeo asolado y cautivo expía en la angustia, en palabras de Heidegger de 1962: ‘la huida de los dioses y con ella la desolación de la morada de los seres humanos, el vacío de sus obras y la vanidad de sus actos’.
‘Si la brutalidad del mundo moderno -el poder de la técnica actual, que todo lo penetra, y de la ciencia y sociedad industrial, subordinadas a ella- no mantuviera una relación enigmática con la retirada de los dioses, nosotros, que en el peligro de la autodestrucción del ser humano buscamos algo que nos salve, no necesitaríamos la memoria’, continua Heidegger en su librito Estancias.
La voluntad artística de hoy presenta algo sin consistencia, que expuesto a las manipulaciones de la era industrial, resulta incapaz de mostrar lo propio. ‘Sólo podemos buscar lo que, aunque veladamente, ya conocemos’. Insiste en la búsqueda del pasado a través de la memoria, realizando una mirada retrospectiva y un esfuerzo por la recuperación del inicio, un Heidegger que había pensado antes del nazismo, que nuestro tiempo está fuera de lugar y que el pasado es el peso intempestivo del olvido.
Por ello en un mundo que aparece cada vez más conflictivo, el pasado puede manifestar su identidad propia a los seres humanos de una época cuyo universo está penetrado por doquier por lo artificioso de los dispositivos.
 La falta de fe en un progreso que conduce a la aniquilación, angustia la existencia de un ser sin futuro, que busca en su pasado, en su origen, al que accede fomentando la memoria, un fundamento en que basar su devenir.
Por ello, continúa Heidegger: ‘quien en el estado actual del mundo busca el lugar determinante, aunque todavía oculto, sabe que todo lo más nuevo de lo nuevo se desmorona si no se retrotrae a su antigüedad originaria…’.
Y sentencia: ‘quien no tenga presente la violencia del mundo técnico moderno, puede diluirse en el encanto que proporciona histórico-estéticamente la ciudad’.
Advirtiendo Heidegger acerca de la decadencia [ya entonces], que caracteriza a la parte antigua de las ciudades, ‘todo envejecido, pero no viejo; pasado, pero no algo sido’ no obstante con el peligro, dice premonitoriamente, de ‘…convertirse en un simple objeto de la disciplina histórica, en imágenes estimulantes de escritores sin ideas, en escenario de experiencias y congresos internacionales, en objeto de rapiña de la industria del turismo’.
Y también, acerca de la contemplación de las ruinas, les atribuye la representación más sencilla, y esencial, del silencio como espacialidad de un espacio existencial. Cita ‘Pan y vino’ de Hölderlin: ‘¿Por qué callan también ellos, los viejos teatros sagrados?’ 


GRASSI y PORTACELI. Restauración del Teatro Romano de Sagunto.

Y escribe: ‘los fundamentos de los templos, los poderosos tambores de las columnas que aún desplomados mantenían su erguida, sustentante, prominencia: todo ello ahuyentaba la apariencia de lo colosal simplemente macizo’.
Preguntándose si no sería esto una advertencia de que, si es verdad que la investigación arqueológica sigue siendo necesaria y meritoria, sin embargo no alcanza ella sola aquello que sucedió en medio de lo construido en otro tiempo.

Dibujo de E. G. ASPLUND. (Viaje por Italia).

En parte, como escribe Baudrillard respecto a la excavación arqueológica, por tendencia a que ‘…el yacimiento se clausure como si fuera una mina agotada. La ciencia pierde con ello un capital precioso, pero el objeto queda a salvo, perdido para ella, pero intacto en su ‘virginidad’. No se trata de un sacrificio, sino de un sacrificio simulado de su objeto a fin de preservar su principio de realidad’.

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(sigue)