lunes, 14 de enero de 2019

La vie en rose

"La libertad sólo para los que apoyan al gobierno o sólo para los miembros de un partido, no es libertad en absoluto. La libertad es siempre y exclusivamente libertad para el que piensa de manera diferente" (Rosa Luxemburgo).
Para los liberales.


A rose is a rose is a rose.

Hace ahora 100 años, la noche del 15 de enero de 1919 los hombres del cuerpo de asalto asesinaron a Rosa. Rosa Luxemburgo, la más democrática de las revolucionarias, antimilitarista y feminista, censurada por los comunistas, criticada por los socialistas.
Arrojaron su cadáver desde un puente al canal. Al día siguiente todo Berlín sabía ya que la mujer que en los últimos veinte años había desafiado a todos los poderosos, estaba muerta.
Pocos meses después, el 31 de mayo de 1919, se encontró el cuerpo de una mujer junto a una esclusa del canal. Se podían reconocer los guantes, parte de su vestido, un pendiente de oro. Pero la cara era irreconocible, ya que el cuerpo hacía tiempo que estaba podrido. Fue identificada y se le enterró el 13 de junio.


***
‘Navidad en el Asilo de Noche’

“Un acontecimiento acaba de turbar cruelmente la atmósfera de fiesta de nuestra capital. Las almas piadosas venían justamente de entonar el bello canto tradicional: "Navidad de alegría, Navidad de misericordia" cuando se esparció bruscamente la noticia de que un envenenamiento en masa acababa de producirse en el asilo municipal. Las víctimas eran de diversas edades. Cada día se traían nuevas listas de hombres sin albergue, victimas del envenenamiento. La muerte los finiquitaba por todas partes, en el asilo, en la prisión, en el chauffoir público o simplemente en la calle, acurrucados en cualquier rincón. Antes que el año nuevo naciera, al son de las campanas, 150 se retorcían presas de los espantos de la agonía y 70 estaban ya muertos...” (s. f.)


***
El Landwehrkanal’


“(...) Poco después de que el canal haya dejado atrás… Charlottenburg, las avenidas con árboles empiezan a ser bañadas por él, y sus bordes son denominados durante un tramo concreto «la orilla del jardín». Los puentes lo cruzan al igual que los puentecillos de los jardines lo hacen con los arroyuelos. Allí está el puente de Lichtenstein, que lleva de la salida trasera del parque zoológico al Tiergarten, no muy lejos de la esclusa. A los niños les gusta mirar la espuma que forma el agua al pasar por ella deslizándose. Que la tranquilidad de este puente fuera en una ocasión profanada por canallas que un par de pasos más adelante arrojaron al agua el cuerpo moribundo de una noble luchadora que tuvo que pagar con su vida por su bondad y su arrojo, es algo que apenas se puede imaginar cuando se ven las copas de los árboles reflejadas en el agua. Es más comprensible que algunos desesperados, algunos abandonados, hayan buscado la muerte en las atractivas aguas del canal...” (1929)

Frank Hessel. ‘Paseos por Berlín’. Ed. Tecnos Madrid 1997. 

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L. van der Rohe, identificado con el movimiento Bauhaus y autor del monumento a los espartaquistas, declaró que para él se trataba de un homenaje artístico a las víctimas. En 1933 los nazis se encargaron, destruyendo el mausoleo, de hacer tabula rasa.

***
  Días antes de navidad, el poeta del siglo veinte [P. C.] había llegado a Berlín en 1967 invitado a una lectura de sus versos en la Academia de las Artes. Terminados los compromisos se dedicó con amigos a visitar, en esas significativas fechas, determinados lugares de la ciudad y, con nocturnidad y alevosía, escribió este poema de invierno:



"ESTÁS TENDIDO en ese inmenso escuchar,
rodeado de fronda, de copos circundado.

Ve tú al Spree, ve al Havel,
ve hacia los ganchos de carnicero,
hacia las rojas estacas con manzanas
que de Suecia ­vienen -

Llega la mesa que los regalos trae,
y entorno a un Edén vira ­-

El hombre quedó como un colador, la mujer,
flotando se tuvo que ver, la cochina,
por sí misma, por nadie, por cualquiera -

El canal de Landwehr ya no va a murmurar.

Nada queda
estancado".

Landwehrkanal


[DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflock.
Geh du zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden ­-
Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden -
Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden ­-
Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.]

(Traducción nuestra a partir de Peter Szondi). 

domingo, 30 de diciembre de 2018

Otras formas de ver.


Resonancias del paisaje.
[Ronchamp]

“Ha sido un escrito urgente (…) Los huecos que quedan pueden, incluso, 
animar a otros a introducirse por ellos, y contar qué ven ahí”. J. Quetglas.

A) La arquitectura (cual caja de resonancia) transforma el entorno en paisaje. Nada que objetar.
“La arquitectura comienza con la construcción del lugar”, nos había dicho Quetglas [pág. 111 del Breviario]. Pero incapaz L. C. de hacer frente a una naturaleza poderosa se decanta por la idea de Trouin de ‘construir’, excavada en la roca, una basílica oculta (criptoarquitectura) en Sainte-Baume: la cueva de la druidesa Magdalena. [Citada también por Mª Teresa Muñoz como ejemplo de construcción subterránea sin transformación del territorio perceptible, en ‘Escritos sobre la invisibilidad’. Abada. Madrid, 2018].

B) El paisaje mental de L. C. resuena en Ronchamp. Por supuesto.
La Licorne que aparece en ‘Poésie sur Alger’ y en otros dibujos en diferentes contextos lecorbuserianos, ha tenido diversas interpretaciones.
- Por un lado sería el Unicornio [Becket-Chary], con cuerno (y cabeza) de cabra, en este caso [‘La Licorne passant la main’ p. e.]. Pero como figura femenina (opuesta a un unicornio) y alada (cual Pegaso). Unicornios alados de sexo femenino o mujeres celestes con cuernos lunares [Quetglas et al. acerca de ‘La caída de Barcelona’]. Mito bisexual, sugiere Hdez. León.


- También tendría vínculo con la constelación de Capricornio [Moore], cabra marina (Pan, dios del sexo), mitad cabra, mitad pez (trasmutado aquí en una sirena inversa). Es notorio que Yvonne, la esposa de L. C., tenía como signo zodiacal el de Capricornio, que preside el solsticio hiemal. En Ronchamp, en el muro este, que podíamos denominar ‘muro de las constelaciones’, ésa no estaría representada (y sí Orión, Pléyades, Aries y, como no, Tauro).


- Por último, se le atribuye parentesco con el Minotauro [Krustrup]. Por su parte, según las litografías ‘Unité 1’ y ‘Unité 2’ [en ‘Le Poéme de l’angle droit’], tras la síntesis (o mejor simbiosis) de la mujer y el toro se reproduciría el mito de Pasífae, esposa de Minos, rey de Creta, inseminada por el Toro de Poseidón, y que engendraría, tras la cohabitación ideada por el arquitecto Dédalo, a un ser (minotauro femenino) mezcla de mujer y toro, en este caso.
Así mismo, tanto Pasífae, diosa de la luna, (encerrada también en el laberinto, construcción subterránea, del palacio de Knossos), como Ariadna, enamorada de Teseo y relacionada con la Corona Boreal, parecen representar a Yvonne en diferentes dibujos de L. C. [p. e. ‘Femme rose’ con minotauro y ovillo de hilo incluido]. [Citar que en la biblioteca de L. C. se encontraba el sugerente libro de A. Gide ‘Thésée’, reseñado en sus escritos en varias ocasiones. ("Oscuridad, tú serás a partir de ahora para mí, la luz")].


Es curioso que de las pocas imágenes que Quetglas no reseña expresamente en el breviario esté la fotografía de una ‘Magdalena en tierra de toros’ [pág. 32]. [(Yvonne) Magdalena: la Mujer, comunicación húmeda del Hombre con la Tierra…”, escribió Trouin a L. C.] No es fácil correlacionarla ahora con alguna otra referencia, si acaso con la pintora Georgia O’Keeffe, que no tuvo afinidades conocidas con L. C. que se sepa.


C) Las citas de Maya Deren (*) en Ronchamp. Indudablemente.
En el ‘Homelesspage’ de Web Architecture Magazine WAM nº 7 [‘Dos notas sobre Le Corbusier y el cine’] escribió Quetglas:
“He topado por casualidad con Le Corbusier, mientras estaba ocupado en otros intereses, específicamente cinematográficos. Lo menciono ahora, por si alguien quiere escarbar a ver qué da de sí el contacto entre Maya Deren (…) y Le Corbusier”.
También había añadido:
“A fines de octubre de 1946 Maya presenta (…) sus obras (…) [en los] programas de mano (…) entre comentarios de otras personas, figura uno de Le Corbusier”
Y continúa:
“Dejo para otra ocasión estudiar las relaciones entre el cine de Maya Deren y la pintura y arquitectura de Le Corbusier. Apunto ahora, simplemente, que la “boîte-à-miracles” (…) puede tener su origen en el conocimiento, por parte de Le Corbusier, de la obra de Maya, capaz de “capturar” al espectador y ofrecerle la realidad de hecho, libre de mediaciones argumentadas, con la ayuda de ese prodigioso descubridor que es la lente.
Los montajes de diapositivas de Le Corbusier podrían quizás no ser sino traducciones artesanales de las películas de Maya, en absoluto alejadas ni de su poética ni de sus opiniones”.

El texto de le Corbusier viene a decir:
«El cine de Maya Deren nos libra de los estudios (cinematográficos): se presenta ante nuestros ojos con hechos físicos que contienen un profundo significado psicológico; martillea dentro de nuestros corazones o sobre nuestros corazones con un ritmo que alterna, prolonga, da vueltas, palpita o se va volando... Uno se coloca ante sucesos espaciales y dentro del valor de su tiempo. Se escapa de la estupidez de la ficción. Uno se encuentra dentro de la realidad del hecho cinematográfico, capturado por Maya Deren en ese punto donde el objetivo de la cámara coopera como un prodigioso descubridor. Esta renovación del contacto entre el cine y una parte esencial de sus métodos y fines se despliega tanto más fuera de donde la inteligencia, la sensibilidad y la inventiva pueden crear poemas. La poesía, después de todo, es la fiesta que la vida brinda a aquellos que saben cómo captar con sus ojos y corazones, y comprender». Le Corbusier 1945

D) Y ocultar el paisaje. Sí, también con poesía.
- “Una poesía se ha posado sobre la ciudad de Argel”, nos señala Quetglas.
- El cine de Maya Deren “se despliega tanto más fuera de donde la inteligencia, la sensibilidad y la inventiva pueden crear poemas”, escribió Le Corbusier.
- Y el pintor brasileño Cavalcanti llegó a manifestar que Jeanneret era el mejor poeta contemporáneo de Francia, convencido de que ‘poesía es casi todo lo que no está escrito en verso’.

*

(*) [Sobre Maya Deren. Judía, cineasta, actriz, feminista y teórica.
El legado de Maya Deren, en relación con Le Corbusier, puede ser la metáfora de la forma ‘horizontal’ y ‘vertical’, conceptos que guardan una gran relación con la imagen-tiempo y la imagen-movimiento teorizadas por Deleuze treinta años después.

Así, su penúltimo film ‘The very eye of night’ (1958) es otra ‘choreagrophy for camera’ con el recurso de la utilización de la imagen en negativo. De ella dijo la Deren:
 “Mis coreografías  para cámara no son danzas para ser registradas por la cámara; son danzas coreografiadas y realizadas por la cámara y por el ser humano juntos”.

Interesa aquí en particular, su segunda  película, ‘At Land’ (1944), película experimental muda de 15 minutos, dirigida y protagonizada por ella. Narración onírica en la que una mujer, interpretada por Deren, es arrastrada por el mar hasta una playa, y emprende un extraño viaje en el que se encuentra con otras personas y con otras versiones de sí misma. Hace una exploración y confrontación de sí misma y ‘el otro’ a través de la figura del ‘doppelgänger’ (doble fantasmagórico), al “explorar la capacidad del cine para distinguir entre mezclar lo mismo y lo diferente, con especial énfasis en los cuerpos, los movimientos y el espacio” según Maria Pramaggiore [“Seeing Double(s)” en ‘Maya Deren and the american avant-garde’, (ed.) Bill Nichols. University of California Press, 2001].


‘At Land’ resiste a cualquier lógica interpretativa, aunque hay lecturas en clave sexual, como la de la Pramaggiore al afirmar que la película presenta una mujer hostil con la heterosexualidad y cercana con los encuentros con mujeres: “el juego de ajedrez de las mujeres está investido con un erotismo que el juego de los hombres no tiene”.
Deren dijo una vez que la película trata sobre la lucha para mantener la identidad propia.

De Maya Deren, como teórica, su libro más destacado fue ‘Anagram...’ [“Un anagrama de ideas sobre arte, forma y cine” (1946)], fundamental para entender la obra y el pensamiento de la artista ucraniana, en el que da claves sobre la filosofía de su cine, (que pudo ser lo que más interesó a Le Corbusier), de cómo todas las piezas tienen una importancia fundamental en el resultado:
“un anagrama es una combinación de letras en relación, de tal manera que todos y cada uno son a la vez un elemento más de una serie lineal. Esta simultaneidad es real e independiente del hecho de que por lo general es percibida en la sucesión. Cada elemento de un anagrama está tan relacionado con el todo que ninguno de ellos puede cambiar sin afectar la serie y así afectar a la totalidad. Y, por el contrario, el todo es lo relacionado con todas las partes que si se leen horizontalmente, verticalmente, en diagonal o en sentido inverso a la lógica de la totalidad no es interrumpido, pero se mantiene intacta”
* * *

Epítome
“La palabra extrañamiento (…) [es] la técnica clave de toda obra de arte y del conocimiento estético…”
Josep Quetglas. [Entrevista de I. Maluenda / E. Encabo. El Cultural.es 02/03/2018].

"Odio la obra de arte. El arte no está en las estatuas,
está fuera, en otro sitio."
"En euskera, la palabra arte significa "trampa".
El artista es el hacedor de trampas. ¿Qué trampas?
Desde la prehistoria, trampas para cazar al animal
o al dios, al ser estético".
 Jorge Oteiza.


[todas las imágenes están obtenidas de Google]

domingo, 23 de diciembre de 2018

Bajo el signo del agua y reflejos figurados.

(by Google)


Reflexiones sobre la Mano Abierta de L. C.

La ‘Mano Abierta’ de le Corbusier: Imagen desde sus escritos a sus pinturas, de su arquitectura a su urbanismo.
 “...la mano abierta se configura como un recurso ideográfico en la obra de Le Corbusier… no la comprendemos como un signo, sino como una cartografía (…) de sus intenciones (…) una topografía hecha a partir de una imagen evolucionada de su pensamiento” [Palacios Aguilar]

- Mano = Paloma.
- Mano = Veleta Puerta giratoria.
“La mano abierta contiene todas las miradas y ángulos posibles, gira…” [Palacios Aguilar]
- Mano construida sobre ‘arco de triunfo’, más que sobre un cubo incompleto (cual ‘caja vacía’ de Oteiza).
- No mástil vertical infinito en contacto con el cielo, ni cucaña, (para ello, la ‘columna sin fin’ de Brancusi). La mano abierta no ‘rasca el cielo’. El sentido es el inverso.
- Mano = Árbol.
Las ramas (dedos) son las ‘raíces del cielo’ de donde se toman los nutrientes que van a la tierra (axis mundi)
- Mano abierta en decúbito supino, y no decúbito prono, por debajo es convexa y no protege (no es la gruta de Mª Magdalena en Sainte-Baume). En esa posición, la mano no da, recoge del cielo. Tormentas, cual ‘pararrayos’.
Y sobre todo lluvia (compluvium – impluvium).

“El eje que organiza la ciudad de Chandigarh, entre la llanura y la montaña, nace bajo (…) el agua que irriga la tierra, entendida como ciclo de evaporación y lluvia y el agua como modeladora de la tierra (…) vínculo que establece toda la llanura, con el agua que recibe del cielo, condensada por los Himalayas. Un vínculo amplificado por la Mano (…) la propia Mano es una forma que capta y emite…” [Fuertes Pérez]


(by Google)

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Bajo el signo del agua y reflejos figurados.

“El conjunto de Chandigarh y sus episodios, forman un entramado de relaciones en lugar de una composición inmutable, otorgando autonomía al objeto dentro de una rigurosa base geométrica y temática…”
“La simetría, en tanto que forma de reflejo, de inversión, se manifiesta a escalas diferentes. (…) lo hace la Mano Abierta cuando se ajusta a la definición cartesiana de objeto e imagen (…) en forma de equivalencia e inversión, como la que se establece entre el monumento (…) y su foso”.
“La formulación más precisa de la ‘chambre à ciel ouvert’ es, sin duda, el foso de la Mano Abierta, un espacio íntimo al exterior por excelencia. Al descender al foso, la explanada deviene sólo memoria y el universo visible se concentra en los límites de este vaciado en arcilla”.

“El orden de la arquitectura (…) es un orden hecho de ‘discontinuidades y fracturas’ dispuestas sobre un bastidor geométrico de espacios y objetos autónomos que se yuxtaponen en la experiencia de la arquitectura”.
“Para Manfredo Tafuri, la existencia de estas discontinuidades ha sido interpretada como el fracaso en tanto que formulación de un espacio exterior moderno”.
["Al observador se le presenta un espacio hecho de ausencias, infranqueable, alienante: alzándose sobre las alturas predispuestas por Le Corbusier [...] tales ausencias se vuelven aún más inquietantes; descendiendo en el foso de la Consideración, la ausencia y la multiplicación de ecos enigmáticos se intercambian en silencio" M. T.]

Aun con sus carencias plásticas, la Mano Abierta que se construye en 1985 surgiendo del foso tan solo puede acusar ausencia”.
["La idea (de la Mano Abierta) retorna, tomando una forma diferente; ya no es una concha, sino una pantalla, una silueta” L. C.]
[de la tesis doctoral de P. Fuertes Pérez]
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“…nada nos decepcionó tanto como una escuálida mano construida tímidamente, en el año 1985, a un lado de la explanada del Capitolio. La mano abierta (…) es, hoy, una pequeña construcción sin volumen ni materia, triste caricatura, sin fuerza ni contenido, del sueño del maestro...” [Emilio Tuñón]


 (by Google)

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- Palacios Aguilar, J.C.- “Chandigarh antes de Chandigarh (Cartografía de una idea)”. http://dx.doi.org/10.4995/LC2015.2015.639
- Fuertes Pérez, P.- “Le Corbusier desde el palacio del gobernador: un análisis de la arquitectura del capitolio de Chandigarh”. (Tesis doctoral). http://hdl.handle.net/2117/94115
- Tuñón, E.- “Dos noticias atrasadas, dos anécdotas y una mano abierta”. Pasajes, nº 9. pág. 38-39. Madrid, 1999.