jueves, 11 de abril de 2019

Lecturas del espacio.


ESPACIO Y ARQUITECTURA
“La arquitectura es la voluntad del tiempo transmutado en espacio”.
[Ludwig Mies van der Rohe].

LECTURAS DEL ESPACIO


A partir de la idea generatriz que articulaba una anterior publicación mía, evocadoras proposiciones podrían traducirse desde los ‘espacios de la lectura’. Espero entonces, que la contribución en nuestro caso desde otras coordenadas, igualmente sugerentes, las ‘lecturas del espacio’, aporte una línea no tangente en algunos puntos, sino paralela [intersecable por tanto en el infinito y delineando en tal confluencia, según Heidegger, el perfil que subraya su afinidad esencial] a los textos adyacentes, ‘espacios’ que son también para la lectura. Una lectura que ya estaría teniendo indefectiblemente lugar, por lo que de acuerdo con el sentido común, estaría ocupando un espacio, creando incluso su propio espacio.
Pero así como todo lo real es pensable, ¿todo lo pensable es real?, desde luego no todo lo pensado lo es. ¿Podremos explicarnos qué es el espacio? ¿Podremos, entonces, plantearnos lecturas del espacio?
Si el espacio fuese donde las cosas están y la materia de lo que están hechas las cosas, el tiempo sería en donde ocurren sus cambios. Expresado de esta manera el tiempo tendría una componente claramente espacial.
En realidad es lo contrario, en la teoría física de la relatividad restringida, el tiempo era otra dimensión del espacio. Incluso en la física de ‘campos’, derivada de la teoría de la relatividad general, no sólo se confunden en un concepto espacio y tiempo, sino que se diluye la frontera entre espacio-tiempo y materia.
Algo similar nos expresaba la intuición del escultor Eduardo Chillida, investigador del espacio y del vacío, (que ha llegado incluso a proponer en su proyecto de montaña excavada en Tindaya una ‘escultura’ sin materia) cuando escribe:
‘El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el límite una frontera, no sólo entre densidades sino también entre velocidades?’.
CHILLIDA. Simulación de la intervención en Tindaya.

Además, igualmente en su opúsculo Preguntas de 2001, nos dice:
‘Desde el espacio con su hermano el tiempo, bajo la gravedad insistente, sintiendo la materia como un espacio más lento, me pregunto con asombro sobre lo que no sé’.
CHILLIDA. Elogio del agua. Parc de la Creueta del Coll (Barcelona).

Por otra parte, el espacio ha sido siempre objeto y sujeto de la Arquitectura. Una arquitectura intrínseca, a partir de sí misma, autónoma en el tiempo y sobre todo en el espacio, como plantean algunos movimientos arquitectónicos, sería un artificio, ya que, según el arquitecto Rafael Moneo,  una obra de arquitectura es simplemente el comienzo de un proceso que anticipa el cambio del espacio, (lugar o territorio), en que se inscribe.
La arquitectura modifica el espacio donde se inserta, como toda creación artificial o artefacto, dialogando con él. Pero también y en gran medida, aprehende una parte de ese espacio, lo percibe, lo hace suyo y lo constituye en habitable.
Para comprender la arquitectura, de la misma manera que para proyectarla, debemos conducir al habitar a la plenitud de su esencia y esto se lleva a cabo, de acuerdo con Heidegger, construyendo desde el habitar y pensando para el habitar.
Así, en Construir, habitar, pensar, Martin Heidegger, consciente de que ‘el lenguaje es en realidad señor del hombre y no el hombre el dueño y forjador del lenguaje’, diserta sobre construcción a partir de la interpretación de términos léxicos. Nos resalta que, en alemán, construir y habitar tienen la misma raíz y de ahí su interdependencia. Pero pone de manifiesto que no todas las construcciones son moradas, ya que el hombre podría ser albergado en ellas pero no las habitaría, no tendría alojamiento habitable en ellas.
Claramente plantea, como algunos defendemos, la diferenciación entre ‘construcción’ y ‘edificación’.
Construir, para él, tiene al habitar como meta, no sólo es medio para el habitar, nos dice que el construir es en sí mismo el habitar, aclarándonos que el habitar lo concibe como la manera según la cual el hombre ‘es’ en la tierra. Despliega el construir como habitar, etimológicamente también, en el construir que cuida o cultiva y en el construir que erige o edifica, y en la búsqueda de la esencia del habitar no tiene más remedio que encontrarse con el espacio.
Para él, los espacios reciben su esencia desde los lugares. Sólo aquello que en sí mismo es un lugar puede abrir un espacio. Las cosas que son lugares otorgan espacios. Un espacio es algo a lo que se ha franqueado espacio, algo dentro de una frontera, un límite. Escribe Heidegger: ‘Espacio es esencialmente aquello a lo que se ha hecho espacio, lo que se ha dejado entrar en sus fronteras’. Y la frontera es ‘aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es’.
El espacio hecho espacio implica distancia (espacio intermedio) e implica extensión (dimensiones).
Concluye Heidegger diciendo que ‘la esencia del construir es el erigir lugares por medio del ensamblamiento de sus espacios’. Ya que el construir, porque instala lugares, es un instituir de espacios y los espacios se abren por el hecho de que se les deja entrar en el habitar de los hombres. La esencia del construir sería el dejar habitar. ‘Sólo si somos capaces de habitar podemos construir’. El hombre tiene primero que aprender a habitar.
¿De qué manera?
En otro conocido artículo, Heidegger, hace uso de un verso de un poema de Hölderlin: ‘...poéticamente, habita el hombre...’.
   Puede entonces no resultarnos extraño que, desde la fenomenología, Gaston Bachelard titulase su famoso ensayo como La poética del espacio.
En él, aunque plantea la dialéctica de ‘lo de dentro’ y de ‘lo de fuera’, insiste preferentemente en las calidades y percepciones del espacio interior. Intertextualmente entresacaremos algunos párrafos que permitirán articular una porción de nuestro espacio de lectura. Escribe Bachelard:
‘...Si de un espacio se hace un poema no es raro que las más intensas contradicciones vengan a desper­tarnos de nuestros sueños conceptuales y a liberarnos de nuestras geome­trías utilitarias...
...La elevación de la imagen del espacio está replegada en la representación sólida...
...‘Dentro’ y ‘fuera’ constituyen una dialéctica de des­cuartizamiento y la geometría evidente de dicha dialéctica nos ciega en cuanto la aplicamos a terre­nos metafóricos. Tiene la claridad afilada de la dialéctica del sí y del no que lo decide todo. Se hace de ella, sin que nos demos cuenta, una base de imágenes que dominan todos los pensamientos de lo positivo y de lo negativo... La metafísica más profunda se ha enraizado así en una geometría implícita, en una geometría que espacializa el pensamiento. Lo abierto y lo cerrado son pensamientos, son metáforas...
...El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es vivido, no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la imaginación...
...La imaginación es la facultad más natural que existe...
...Todo proyecto es una contextura de imágenes y de pensamientos que supone un anticipo de la realidad...
...Para el conocimiento de la intimidad, más urgente que la determinación de las fechas es la localización de nuestra inti­midad en los espacios...
...Gracias al espacio, un gran número de nuestros recuerdos tienen albergue...
...Daríamos con gusto a este análisis el nombre de ‘topoanálisis’. El topoanálisis sería pues el estudio psicológico sistemático de los parajes de nuestra vida íntima...
...Pero ya en la base misma del topoanálisis debemos introducir un matiz. Observamos que el incons­ciente está albergado. Debe añadirse que está bien albergado, felizmente instalado. Está en el espacio de su dicha...
...Todos los espacios de intimidad se designan por una atracción. Su estar es bienestar. En dichas condiciones, el topoanálisis tiene la marca de una topofilia...
...Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas, son en nosotros imborrables...
...En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.’
Pero se trataría, en suma, de que al describir un espacio poblado de calidades, el espacio de nuestras percepciones primarias, el de nuestros sueños, el de nuestras pasiones..., no se estaría refiriendo más que, como explica Foucault, a un espacio leve, etéreo, transparente y también, oscuro y atestado. Espacio de alturas y de simas que en definitiva constituye exclusivamente el espacio interior.
Un espacio interior, frente a un espacio exterior, por ejemplo, cuya atención fue tan intensa en Henri Michaux, que ‘estallaba por todos sus poros’. Sus experiencias psicotrópicas intentaban buscar fuera de los límites de la mente humana y su sensibilidad y ampliar su ‘espacio interior’, que no en vano fue la denominación de una de sus antologías. Bachelard recoge un fragmento de su poema en prosa El espacio en las sombras. Henri Michaux escribe tras ese sugerente título: ’El espacio, pero no pueden ustedes concebir ese horrible adentro-afuera que es  el verdadero espacio’. (En Nouvelles de l’étranger. Mercure de France, 1952).
Una yuxtaposición entre claustrofobia y agorafobia que también pone de manifiesto Jules Supervielle, cuando escribe en su libro Gravitations: ‘El exceso de espacio nos asfixia mucho más que su escasez’. (Citado por Bachelard).
No es casual que algunas de las últimas investigaciones sobre el espacio de Chillida en formato papel, reciban el nombre de ‘Gravitaciones’.

CHILLIDA. Gravitaciones.

En Chillida, el ‘espacio interior’  es el espacio prohibido, no se trata de una entidad metafísica, como escribe Octavio Paz, sino de una propiedad sensible. ‘El espacio interior es la energía cautiva de cada forma’.
El universo está hecho de formas. Cada forma, según René Thom (véase Paz), es un equilibrio momentáneo, una estructura estable solamente en apariencia y ya dirigida hacia otra forma. Las formas intentan colonizar el espacio, el triunfo del espacio residiría, según Paz (2001), en la anulación de las formas.
En relación siempre con el universo de Chillida [Chillida: entre le fer et la lumière], nos propone O. Paz reflexionar sobre sugestiones que han ido surgiendo ya a lo largo de nuestra lectura [que se cita como referencia en Suárez-Japón, J. M. 2002.- ‘Geografía y literatura en los escritos de viaje de Caballero Bonald’. Boletín de la A. G. E. nº 34, pág. 135], en efecto:
‘La aprehensión del espacio es instintiva, es una experiencia corporal: antes de pensarla y definirla, la sentimos. El espacio no se encuentra fuera de nosotros, es eso donde somos. El espacio es un donde. Nos rodea y nos sostiene, somos el límite de lo que nos limita. Somos el espacio donde nos encontramos. Y sin embargo estamos separados: el espacio es lo que se sitúa al otro lado, el límite, la frontera donde comienza lo otro. Contradicción más sensible que mental: el espacio no es pensable, es táctil’.
CHILLIDA. Peine del viento. San Sebastián.         



 CHILLIDA. Elogio del horizonte. Gijón.

El ‘aroma’ de Heidegger se deja sentir en toda interpretación de la obra chillidiana, así como en su propio pensamiento.
Pero parte de los conceptos del texto de Heidegger arriba citado, se han visto modificados con el desarrollo de la civilización capitalista como han puesto de manifiesto algunos tratadistas actuales, como el antropólogo francés Marc Augé y su estudio de los ‘no-lugares’.
Considera que el ‘lugar’ es el espacio del que los hombres se han apropiado hace tiempo y por tanto donde se manifiestan relaciones entre naturaleza y cultura. (En relación con el texto de Heidegger, en Augé planea una tesis con la que podríamos encontrarnos más identificados como arquitectos: construir sería transformar el espacio en lugar, y, añadiríamos, esa transformación se debería plantear precisamente dentro de la dialéctica cultura versus naturaleza). Pero, en definitiva, siguiendo su discurso, el lugar entonces, estará siempre revestido de tiempo y por tanto de lenguaje.
En el mundo contemporáneo, allá donde el uso del lenguaje sea mínimo o donde prevalezca la aceleración del tiempo, habrá, nos dice, un potencial ‘no lugar’ como escenario postmoderno. El no-lugar como espacio donde ninguna relación de identidad se expresa.
¿Será posible convertir los no-lugares en espacios también de la lectura?
El no-lugar se definiría no como un espacio empíricamente identificable, sino como ‘el espacio creado por la mirada que lo toma por objeto’, por ello puede admitirse que el no-lugar de unos, podría ser lugar para otros. La oposición entre lugar y no-lugar nos ayuda a comprender que la frontera entre lo público y lo privado se ha desplazado e incluso, en muchas situaciones, ha desaparecido en la actualidad.
Espacio privado y espacio público que traducen de alguna manera la oposición espacio interior, el espacio fenomenológico del adentro, no homogéneo ni vacío, y espacio exterior, el espacio del afuera que habitamos, también heterogéneo, ya que no es más que, como aduce Michel Foucault, un conjunto de relaciones que determinan ‘ubicaciones’ fácilmente descriptibles.
En su conferencia, publicada también en sus Obras Esenciales como Los espacios diferentes, Foucault nos explica de qué forma el concepto de ubicación, ligado al espacio, ha sustituido históricamente, al de extensión que a su vez sustituyó en su momento al de localización. El espacio contemporáneo se nos ofrece pues bajo la forma de ‘relaciones de ubicación’. Las ubicaciones más interesantes, en su análisis, son las que invierten, suspenden o neutralizan dicho conjunto de relaciones, es decir los espacios que contradicen las demás ubicaciones. Y serían de dos clases: las utopías y las heterotopías.
Las utopías son lugares sin espacio real, espacios esencialmente irreales.
Las heterotopías serían espacios reales, pero reflejo y alusión de otros espacios distintos, una especie de contra-espacios, nos dice Foucault, espacios que están fuera de todos los espacios.
Estos otros espacios están relacionados entre sí porque entre utopía y heterotopía existe una experiencia especular. (Brillante es su disertación del ‘espejo’ como ejemplo de utopía y de heterotopía).
Frente al topoanálisis de Bachelard, plantea Foucault la heterotopología como descripción sistemática para la interpretación hermenéutica de esos otros espacios, de esos espacios diferentes.
Las heterotopías están ligadas con heterocronías y se organizan entre sí de forma compleja. Existen para él, heterotopías de crisis, más primitivas, y de desviación, más actuales.
Pero lo que caracterizaría a las heterotopías en relación con los demás espacios de cualquier especie, es que ‘o erigen un espacio ilusorio que denuncia como ilusorio el espacio real... o erigen un espacio distinto, otro espacio real tan ordenado y perfecto como anárquico y desordenado es nuestro espacio real’.
Es esta última lectura de Foucault, más crítica, a la que más nos interesa aproximarnos en nuestro análisis personal. Incluso refugiarnos ahí.
Porque como cita Bachelard en su referido libro: ‘cada uno debería hablar de sus encrucijadas... erigir el catastro de sus campiñas perdidas... y envueltos entre los tejidos del invierno,... de todas las estaciones el invierno es la más vieja, parecernos que la nieve es más blanca...’ Ya que, con Henri Bosco (citado por Bachelard), ‘cuando el refugio es seguro la tempestad es buena’.
La arquitectura en este desorden de los tiempos presentes, esa ‘Intemperie’ de la que nos habla J. J. Millás, arquitectura sin embargo eminentemente semiótica, continúa irreflexiva, sin atención a la esencia del pensar, no siendo ni refugio ni morada. La arquitectura como episodio puede ser, sin embargo, marco para el injerto de subjetividades que modifican el espacio al atravesarlo.
Nosotros hemos podido pensar el espacio, (y hemos constatado que la epistemología del espacio –el modo en que construye sus significados- se ha ido transformando), pero, ¿el espacio ha resultado real? ¿Hemos podido, entonces, establecer reales ‘lecturas del espacio’?.
La arquitectura, ¿ha leído el espacio para resolver el proyecto de los ‘espacios de la lectura’?
La paradigmática biblioteca nueva de Alejandría, (y similar análisis podría ser aplicado a la ‘mediateca’ en Sendai de Toyo Ito), sólo ha conseguido transmitirnos el ancestral empeño de albergar en una sola institución todo el conocimiento universal. Su sentido de faro – biblioteca, (una estrategia laica de regeneración urbana dentro del fundamentalismo que, allí, todo lo rige), y la configuración de su espacio ‘contribuyen a un trascendente sentido de la inconsciencia’ escribe a propósito Richard Ingersoll. 

                                                   SNØHETTA. Nueva Biblioteca de Alejandría.

Por ello como lugar de encierro de todos los tiempos que está él mismo fuera del tiempo, los espacios de la lectura serían heterotopías del tiempo, (un tiempo que se acumula hasta el infinito encaramándose a la cima de sí mismo), y erigen un espacio ‘real’, ordenado y perfecto, alusión ideológica al contradictorio y anárquico espacio real contemporáneo. Como menciona al respecto Foucault:
‘El proyecto de organizar así una acumulación perpetua e indefinida del tiempo en un lugar que no cambia de sitio, es propio de nuestra modernidad’.
El espacio de la lectura corre el riesgo de desaparecer en la lectura del espacio.
Pero quizás la cuestión seminal no esté aún formulada, y es Françoise Schein quién nos conduciría a la verdadera lectura que debería importarnos:
“¿Qué se esconde en los espacios blancos entre las palabras,
 ...allí donde tal vez se encuentren todos los sentidos posibles?

*

Apostillas:

(I) Construir, habitar, pensar.
Construcción, en su sentido material, supone una modificación antrópica de las condiciones existentes de un lugar. Algunas construcciones modifican los lugares confinando el espacio, creando un interior, como el caso de las edificaciones. Alguna edificación, por su parte, posee unas características específicas (proporción, ordenamiento, luminosidad, etc.) que le permiten cualificar el espacio creado, sería entonces arquitectura. En ella podría habitar el hombre en su sentido más pleno, donde, arropado por un espacio fértil, podrá desarrollar los potenciales más trascendentes de su devenir. (No todas las construcciones son edificaciones, y no todas las edificaciones son arquitecturas).


(II) Lugar o no-lugar.
El paradigma de los lugares para la lectura, espacios de la lectura, ha sido el edificio de la biblioteca. La canónica, depósito del saber, (como 'museo': espacio heterótopo que acumula tiempo congelado), la imaginaria (Borges, U. Eco), la simbólica (la nueva de Alejandría, faro de la no talibánica civilización, o mejor cultura, árabe) o la moderna mediateca (artes visuales incluidos, en Sendai, etc.). En realidad pensaríamos en la positivista y funcionalista 'sala de lectura' creación de los arquitectos contemporáneos (Asplund, Aalto, etc.).
Pero no fueron acaso también espacios de lectura, el paseo peripatético al aire libre y los lugares de lectura ceremonial, sinagoga o catedral. O las celdas del convento y su refectorio. Y las celdas de la prisión (Foucault y el panóptico). Y no lo es un rincón de la casa, un altillo o ese no-lugar, vagón de metro, único reducto donde, desde la escasa madriguera hasta el tajo de explotación y desde el amanecer al anochecer, algunos realizan su, única, verdadera lectura...

(III) Los espacios en blanco.
Internet nos está permitiendo en este momento crear también espacios de lectura. Y así, ¿no transformamos el espacio, los espacios entre las palabras escritas cuando las leemos? O ¿cómo leer el espacio mentalmente creado y sentido al realizar el acto de leer?
Leyendo nos creamos un espacio con fronteras independientes del espacio que nos rodea y acoge e independientes también de los espacios que forman las palabras antes de ser dichas. Un espacio nuestro que a veces incluso, con el recuerdo, reproducimos cuando nos conviene.

*
Bibliografía consultada.

A. A. V. V. 2001.- ‘Lectura del espacio, Espacio de la lectura’. Revista Puertas a la lectura, nº 14, Diciembre. Servicio Publicaciones UEx, Mérida.
AUGÉ, M. 1996.- ‘Sobre modernidad y no lugares’. Revista Astrágalo, nº 4, Mayo. págs. 84-85. Madrid.
BACHELARD, G. 1994.- La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, México.
CHILLIDA, E. 2001.- Questions. Ed. Daniel Lelong, París.
CONTE, R. 2001- El País, Babelia, 22/09. pág. 13.
FOUCAULT, M. 1997.- ‘Los espacios otros’. Revista Astrágalo, nº 7, Septiembre. págs. 83-91. Madrid.
FOUCAULT, M. 1999.- Estética, ética y hermenéutica. Paidós, Barcelona.
HEIDEGGER, M. 1994.- Conferencias y artículos. Ed. del Serbal, Barcelona.
INGERSOLL, R. 2001- El País, Babelia, 08/09. pág. 31.
MILLÁS, J. J. 2001- ‘Intemperie’, El País, 16/11. pág. 80.
MONEO, R. 1995.- ‘Inmovilidad substancial’, Revista Circo nº 24. M. R. T. Editores, Madrid.
PAZ, O. 2001.- ‘Chillida: entre le fer et la lumière’, en Chillida (catalogue de l’exposition). Ed. du Jeu de Paume, París.
SCHEIN, F. 2001.- ‘En la ciudad invertida, libros bajo tierra’. Revista Quaders d’arquitectura i urbanisme nº 231, Octubre. pág. 26-33. Ed. C. O. A. C. Barcelona.


lunes, 1 de abril de 2019

Bauhaus.


Cómo la Bauhaus mantuvo a los nazis acorralados, hasta que no pudo más.

‘El breve trayecto de la escuela de arte en Alemania muestra no una simple dicotomía, sino más bien cómo, con diversos grados de coraje, los individuos intentaron sobrevivir bajo la tiranía’.
por Darran Anderson. Escritor


"Juntos llamamos para planear y crear la construcción del futuro, que comprende todo en una forma única: arquitectura, escultura y pintura", declaró Walter Gropius en el Manifiesto Bauhaus de 1919.


[El edificio Bauhaus en Dessau de Walter Gropius se convirtió en el futuro que una vez imaginó: el epicentro de un enfoque de diseño, estilo y filosofía que impregna gran parte del presente. (Markus Schreiber / AP)]

Hay pocos símbolos de diseño y arquitectura moderna más icónicos que su edificio Bauhaus en Dessau. Y su construcción se convirtió en su futuro: el epicentro de un enfoque de diseño, estilo y filosofía que impregna gran parte del presente. Y, a pesar de todo, durante muchos años, el edificio fue abandonado. El futuro que Gropius había soñado parecía haber fracasado amargamente cuando la escuela fue cerrada por los nazis en 1932 y se convirtió en una carcasa bombardeada en 1945.
Hay, por cierto, verosimilitud en la leyenda de la disolución y restauración de la Bauhaus como un ejemplo de las fuerzas del bien que sucumben, pero eventualmente vencen, a las fuerzas del mal. Sin embargo, hay muchos relatos sobre la Bauhaus, y muestran no una simple dicotomía Bauhaus versus Nazis, sino más bien cómo, con diferentes grados de valentía y deseo, los individuos intentan sobrevivir frente a la tiranía.
Desde el principio, la derecha alemana tuvo en su punto de mira a Gropius y la Bauhaus. Nacida en el año revolucionario de 1919, con un manifiesto engalanado con una incandescente "catedral del socialismo", la Bauhaus parecía ser caldo de cultivo de los radicales. Había sido financiada por un estado con un gobierno de izquierda. Sus profesores fueron misteriosos artistas de vanguardia del extranjero. Algunos, como Kandinsky, tenían antecedentes de trabajo con organizaciones bolcheviques en la Unión Soviética (aunque el artista hubiera vuelto cansado del autoritarismo soviético). Su visionario líder, Walter Gropius, era izquierdista, internacionalista y utópico en un sentido práctico: incluso diseñaría el relampagueante "Monumento a los muertos de marzo" (1922) en memoria de los trabajadores asesinados al hacer derrotar el ultraderechista golpe de estado Kapp.


[Los intentos de los nazis por borrar la Bauhaus a través de acciones como la demolición del "Monumento a los muertos de marzo" de Gropius (1922) finalmente fracasaron, pero el destino fue cruel para algunos de sus miembros. Wikimedia Commons]

Sin embargo, también era un héroe de guerra alemán que de alguna manera había sobrevivido a numerosas experiencias devastadoras en el frente. Y aunque era miembro de organizaciones con tendencias radicales como Novembergruppe y Arbeitsrat für Kunst, Gropius ejercía una influencia típicamente moderadora, que prefería alcanzar su consciente progresismo, socialmente, a través del diseño en lugar de la política; creando viviendas para los trabajadores y lugares de trabajo seguros y limpios llenos de luz y aire (como la Fábrica de Fagus) en lugar de agitar a favor suyo. De hecho, los artistas serían trabajadores y viceversa. "Creemos un nuevo gremio de artesanos, sin las distinciones de clase que levantan una barrera arrogante entre el artesano y el artista", alentó. En la serie de letras ‘Cadena de cristal’, Gropius recibió el seudónimo de Maß (medida), con el significado de  "proporción", una cualidad por la que fue perseguido y que sería impugnada cuando la República de Weimar derivó hacia la oscuridad. El objetivo de Gropius era introducir alma en la era de la máquina. El de los nazis era introducir la máquina en el alma.
La oposición a la Bauhaus comenzó inmediatamente en Weimar. En cierto modo, representaba la oposición tradicional entre pueblo y traje [Nota bene: juego de palabras, como entre desaliñado y encorbatado], sólo que amplificada. Los lugareños criticaron a los extravagantes y andróginos estudiantes, a sus profesores extranjeros, a sus fiestas surrealistas, y a su orquesta casera que tocaba jazz y música folclórica eslava. En los entornos parroquiales, estos no sólo eran forasteros, sino también impostores que profanaban su preciosa academia de arte proverbialmente tradicionalista. Se convirtió en foco de desdén puritano y envidia, con rumores de lascivas conductas de carácter sectario (especialmente con los alumnos de Johannes Itten) y de sexualidad aventurera de los ‘bauhausianos’, todo financiado por los contribuyentes. Los periódicos y los partidos políticos derechistas aprovecharon cínicamente su oposición y la avivaron, intensificando su antisemitismo y enfatizando que la escuela era una amenaza cosmopolita para la pretendida pureza nacional. Finalmente, fueron expulsados ​​de la ciudad por completo.
Parece sorprendente que una escuela de diseño de enorme influencia sólo estuviera abierta durante 14 años, y sin embargo, es igualmente notable que durara tanto. Esto se debió casi por entero a la habilidad y determinación de Walter Gropius. Al mudarse a Dessau, Gropius diseñó su icónico edificio y la Bauhaus floreció brevemente, con alianzas forjadas con partidos de izquierda y de empresarios con visión de futuro como el innovador de la aviación Hugo Junkers. Sin embargo, la derecha en Alemania olfateaba sangre y continuó persiguiéndolos. Los periódicos continuaron con ataques contra el "palacio oriental" y la "sinagoga" que atestaban la Bauhaus, como pretendían, de "bolcheviques" y "marxistas culturales". Los partidos políticos, cada vez más nazis, llegaron después con acusaciones a ellos de infiltración comunista e irregularidades financieras, solicitando que se recortasen sus fondos, fuesen deportados sus profesores, y se demoliera el edificio. Los alumnos fueron sometidos a registros por parte de las autoridades, buscando evidencias de sedición.
Satirizado en la prensa y amenazado en la vida real, Gropius trabajó incansablemente para mantener la escuela con vida. Gran parte de ello requería evitar que se entregara munición a sus numerosos enemigos. Exhortó que no se vieran a los estudiantes en marchas políticas o protestas. Recolectó los folletos de Oskar Schlemmer que habían enfatizado los orígenes radicales de la Bauhaus como un "punto de reunión para todos aquellos que, con fe en el futuro y voluntad de asaltar los cielos, desean construir la catedral del socialismo". Eventualmente, Gropius sacrificó su propia posición para salvar la escuela, manteniendo los pies en el suelo y a la sombra, pero mantuvo la autoridad suficiente para eliminar a su sucesor, Hannes Meyer, cuando se hizo evidente que estaba permitiendo que los elementos comunistas crecieran entre la población estudiantil.
A medida que la región estuvo bajo el dominio nazi, la Bauhaus se vio obligada a abandonar Dessau, refugiándose, tras recibir ofertas de Leipzig y Magdeburg, como escuela privada en Berlín bajo el liderato de su director final, Ludwig Mies van der Rohe. A pesar de ser un sobresaliente arquitecto, Mies no encajaba suficientemente, estaba relajado y aislado, y la Bauhaus ya no era la institución que alguna vez había sido. Cuando los nazis intensificaron su presión, Mies intentó aplacarlos, despidiendo a la maestra textil Gunta Stölzl, por ejemplo, pero los esfuerzos fueron inútiles. La Gestapo selló el edificio y, después de tratar de negociar con el futuro criminal de guerra Alfred Rosenberg, quien insistió en la remoción de profesores judíos y extranjeros y un control nazi del programa de estudios, Mies cerró la Bauhaus.
En última instancia, la Bauhaus sobrevivió porque abandonó el edificio. Los bauhausianos fueron dispersados ​​por todo el mundo en el exilio. La pérdida de Alemania fue tan numerosa como la ganancia de otros países, ya que los profesores y estudiantes se llevaron la ética del proyecto a lugares como Tel Aviv, Chicago, Detroit, Tokio y Ámsterdam, a través de la arquitectura, el arte y el diseño industrial.
En este año del centenario, existe la tentación de celebrar la victoria a largo plazo de la Bauhaus sobreviviendo a los nazis y creando futuro. Sus intentos de borrar su existencia, destruyendo el mural de la escalera de Schlemmer en el edificio en Weimar de la Bauhaus y demoliendo el "Monumento a los muertos de marzo" de Gropius, fracasaron. Sin embargo, este no era un mito excepcional. La Bauhaus fue muchas cosas, y los destinos de los bauhausianos fueron innumerables. Establecido como profesor en Harvard, Walter Gropius se afanó con inmensa generosidad a través de su lista de contactos, para ofrecer trabajo a otros exiliados de la escuela, ayudándoles a obtener visados que les salvaron la vida e incluso acomodándolos en su propio hogar hasta que encontraron una posición. Como caso infructuoso, Gropius intentó solicitar nada menos que al Papa que el arquitecto polaco Syrkus Szymon fuera liberado de Auschwitz. Szymon terminaría diseñando invernaderos para la sección de agricultura del campo bajo órdenes de las SS, la organización paramilitar de Adolf Hitler.
Muchos de los que se quedaron en Alemania, como Georg Muche y Gerhard Marcks, tuvieron que padecer un exilio interno, despedidos de sus cargos docentes debido a su pasado en la Bauhaus, con prohibición de pintar y etiquetados como "artistas degenerados". Algunos como el pintor Heinrich Brocksieper o el diseñador Wilhelm Wagenfeld experimentaron parecido tratamiento y luego fueron reclutados en el ejército alemán. Hugo Junkers, el patrón de la aviación, pacifista de izquierdas y benefactor de la Bauhaus, fue puesto bajo arresto domiciliario por resistirse a su relevo por los nazis y murió poco después, en pocas palabras, como un hombre arruinado.
Algunos se expusieron por poco. Margret Rey, artista judeo-alemana nacida en Hamburgo, huyó de París cuando cayó en manos de los nazis en una bicicleta construida por su esposo a partir de un tándem. Circularon por España para escapar, con su manuscrito de ”Jorge el curioso” todo el tiempo en su equipaje. Habiendo llegado a Inglaterra, el ex alumno judío de la Bauhaus Ludwig Hirschfeld Mack fue deportado rápidamente a Australia como sospechoso de ser ciudadano enemigo, donde subsistiría en una serie de campos de internamiento. Expulsada por tener antecedentes judíos, la maestra de alfarería Marguerite Friedlaender escapó a Nueva York, pero su esposo y compañero bauhausiano Frans Wildenhain fue obligado a ingresar en el ejército alemán, del que desertó en un permiso y sobrevivió a la guerra.
La resistencia tomó diferentes formas, a menudo utilizando habilidades perfeccionadas en la Bauhaus. La fotógrafa Irena Blühová publicó revistas clandestinas en la Checoslovaquia ocupada, mientras que Moses Bahelfer falsificó documentos fraudulentos para la Resistencia francesa. Will Burtin creó manuales para la Fuerza Aérea Aliada durante la Segunda Guerra Mundial. Bruno Adler transmitió propaganda contra los nazis en el Tercer Reich a través del Servicio Mundial de la BBC. Otros encontraron una manera de continuar, por un tiempo. La creadora de los simbólicos bloques desmontables infantiles de madera, Alma Siedhoff-Buscher, comenzó a enseñar a los niños a usarlos con métodos prohibidos a la Bauhaus hasta que un avión aliado que regresaba de un bombardeo descargó indiscriminadamente su último cargamento sobre el edificio en el que estaba trabajando. El destino fue cruel para algunos, como el artista textil Otti Berger, quien, después de haber escapado a Gran Bretaña, regresó momentáneamente a Croacia para ayudar a su madre enferma y fue asesinado en el Holocausto. Quizás el más inquietante de todos fue el destino de la artista, diseñadora y profesora de la Bauhaus, Friedl Dicker-Brandeis, quien rechazó el visado para escapar, prefiriendo quedarse con su esposo. Ambos fueron enviados a Theresienstadt, donde ella estableció allí una escuela para los niños traumatizados, animándolos a expresar sus emociones a través del arte. Guardó miles de estas obras en un par de maletas que sobrevivieron a la guerra y al Holocausto. Ella, y muchos, si no todos los niños que los crearon, no lo harían.

 [Unos herreros sostienen una puerta de entrada original desmontada con el lema 'A cada uno lo suyo' en el antiguo campo de concentración nazi de Buchenwald, cerca de Weimar, Alemania. Fue diseñado por Franz Ehrlich, un bauhausiano activista comunista que fue arrestado por los nazis y enviado a Buchenwald. Sobrevivió debido a su experiencia en diseño. (Jens Meyer / AP)]

Una minoría de bauhausianos dejó un comprometido legado, especialmente aquellos que colaboraron con los nazis o se unieron a ellos, como el arquitecto Ernst Neufert y el profesor de psicología de la gestalt Karlfried Graf Dürckheim. Otros jugueteaban en su compañía, a veces de buena gana, como Herbert Bayer, cuyo acuerdo inicial con el régimen no podía durar, dado que tenía una esposa y una hija judías. Las inquietantes complejidades de quienes intentaron sobrevivir a los tiempos, alcanzaron su punto más profundo con el caso de Franz Ehrlich. Bauhausiano activista comunista, fue arrestado por los nazis y enviado al campo de concentración de Buchenwald. Mientras estuvo allí, sobrevivió debido a su experiencia en diseño, y produjo las puertas del campamento adornadas con el eslogan Jedem das Seine ("A cada uno lo suyo") en letras modernistas, ya sea como acto de subversión o como profunda traición. Es una sugestión, quizás de un mundo paralelo, en que la Bauhaus, siguiendo los intentos de tanteo de Gropius de mediar o los esfuerzos más entusiastas de Mies para lograr un acuerdo, se alineara ella misma con el Tercer Reich. Esto no ocurriría y ambos se exiliaron, pero sus últimos intentos de comisionar antes de dejarlo son inquietantes recordatorios de que la historia es contingente.
"Los artistas son fundamentalmente apolíticos y deben serlo, porque su reino no es de este mundo", declaró Oskar Schlemmer. Fue un enfoque que su patrón Walter Gropius siguió también. En esto, ambos estaban equivocados, y eran demasiado utópicos, porque el mundo real es ineludible. Sin embargo, Gropius era político, no en retórica o ideología, sino en método y práctica. Renunció al Deutscher Werkbund cuando sus miembros judíos fueron excluidos. Se enfrentó a los matones nazis que lo amenazaron en su casa, declarando que no tenían exclusividad sobre lo que significaba ser alemán. Cuando el gerente de su oficina apareció vistiendo un uniforme nazi, Gropius lo despidió al momento. Esto no supone que el utopismo de Gropius "evasión de la política" no sea una posibilidad atractiva. El director constató que el 90 por ciento de su tiempo se desaprovechó en negociar con los intrigantes y la administración, mientras que solo el 10 por ciento se dedicó al trabajo creativo para la Bauhaus. Vale la pena preguntarse qué se perdió, considerando lo que logró ese 10 por ciento, así como qué se perdió con los crueles asesinatos de personas como Berger y Dicker-Brandeis y sus hijos.
El espíritu de la Bauhaus sigue viviendo, no solo en estilo y carácter, sino en la idea de diseñar un futuro mejor: no sólo útil y hermoso, sino mejor para todos. Esta tarea está tan abierta e incompleta como siempre. Si el espíritu de la Bauhaus verdaderamente está vivo, su trabajo todavía no se ha terminado.


[publicado el11 de marzo de 2019 en Citylab]