Benjamin, productivista [I].

(Resulta inescapable tomar parte en la oscilación que nuestras sociedades experimentan entre el crimen del autoritarismo sistémico y la transformación revolucionaria. De un texto de M. Expósito). [*]

A fin de polemizar con el sector progresista cuyas lecturas de Benjamin despotencian los vectores más radicales de sus contribuciones originarias a una teoría estética materialista no especulativa, hay que refuncionalizar al autor alemán. Aquí se hace en tres partes relacionadas con la tesis de que hay que sostener que la tarea del arte vuelve a ser hoy, o bien contribuir a la autodestrucción de la humanidad alienada, o bien cooperar en la emancipación social mediante una práctica revolucionaria.

***

1. WALTER BENJAMIN, PRODUCTIVISTA.

El encuentro con Brecht causó en Benjamin un giro cuando se decidió a incorporar en su obra un marxismo antipositivista y la intensidad en su relación explica la beligerancia de Adorno contra el ensayo sobre la reproductibilidad técnica. Por ello, la tensión entre marxismo y mesianismo es consustancial al último Benjamin como un complejo inescindible.

La teoría estética de Walter Benjamin se basa principalmente en ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’. En su epílogo reprodujo la frase: “Hágase el arte y perezca el mundo”.

Lo que importaría, de acuerdo con Expósito, son los diferentes efectos sobre el espectador que la práctica del arte provoca, con o sin 'obras'. Benjamin buscaba oponer a la obra de arte tradicional -aurática- la obra de arte técnicamente reproductible, es decir, aquella cuya potencialidad de ser reproducida es un rasgo estructural y no externo a su modo de producción. Oponer, pues, los efectos que uno y otro tipo de obra producen en el sujeto. Si la inscripción de la obra aurática en la tradición se efectúa mediante su valor de culto, en el caso de la obra de arte reproductible la relación del espectador se establecería con el aparato técnico, en el seno de la política y de acuerdo con unas condiciones de recepción no individualizada.

En ese sentido, “el lector está siempre preparado para convertirse en escritor”, afirmaba Benjamin, y ello mediante la producción de un tipo de obra que pueda ser recibida de manera desacralizada y liberadora por un tercero. La transformación del autor en productor de una 'obra' que se articula en el interior de unas condiciones de recepción no auráticas, es la precondición para que el lector así socializado ejerza su propio trabajo de lectura emancipada.

El discurso de Benjamin se refiere a la pérdida del aura y al cambio de estatuto estético, social e histórico de la obra de arte. A cómo el arte se politiza. La politización de una práctica del arte donde el arte y la obra ya no son importantes como un fin, sino como un medio para la emancipación del sujeto en sociedad. Sin olvidar la íntima relación que una politización de la práctica artística ha de guardar con una praxis del cambio social.

Expósito menciona, como ejemplo, la referencia en Benjamin de Sergéi Tretiakóv, que fue un escritor bolchevique, que tradujo por primera vez a Bertolt Brecht al ruso, contribuyó a radicalizar la práctica estética de Eisenstein e inspiró directamente a Walter Benjamin su teoría productivista de la producción literaria.

En su diario en una comuna agrícola, un koljós, Tretiakóv escribió: “… sin un conocimiento exacto del arado, es imposible (…) ser el autor de ninguna obra”.

Menos de una década después, fue arrestado por la policía de Stalin y encarcelado. Hay quien dice que no fue ejecutado, que Tretiakóv se suicidó, pero como nadie puede escribir el último pensamiento de su propia vida, no sabremos la posible causa de ello.

[*] Vide Walter Benjamin, productivista. Marcelo Expósito. Ed. Consonni. Bilbao, 2013.

[sigue]

Pasajes a ninguna parte.

Este decálogo que el joven equipo de ‘Los Certificadores’ cuelga en la revista ‘Pasajes’* no deja de tener la ingenuidad del idealista, no por romántico menos optimista y no por utópico menos conservador.

Manifiesto energético [recycled]:

“1 AMAMOS LOS PATIOS, porque carecen de un uso específico en origen, su función depende del clima y varía según las culturas y las épocas.

2 ODIAMOS LOS PASILLOS, porque reducen la versatilidad tomando cada habitación una sola función.

3 AMAMOS LAS FRESQUERAS, porque aprovechan las condiciones térmicas exteriores para reducir el consumo energético de la vivienda.

4 ODIAMOS LOS ARMARIOS EMPOTRADOS, porque impiden la reconfiguración espacial y no tienen ruedas.

5 AMAMOS LAS GLORIAS, porque necesitan de un calentamiento menor del agua para obtener la temperatura de confort, ya que aprovechan de forma natural los movimientos convectivos.

6 ODIAMOS LAS VIEJAS CALDERAS DE GASÓLEO, porque apoyan los oligopolios energéticos, contaminan la atmósfera y aumentan la dependencia energética.

7 AMAMOS LAS CONTRAVENTANAS DE MADERA DE LOS BALCONES ANTIGUOS, porque su transmitancia térmica es baja y regulan la luz y el sonido de una forma más flexible y original que las persianas convencionales.

8 ODIAMOS LAS ROZAS, porque limitan la distribución espacial e implican un gasto económico y material cada vez que se modifican.

9 AMAMOS LOS TOLDOS GRADUABLES, porque son horteras y practicables y modifican la envolvente de los edificios energética y formalmente.

10 ODIAMOS A LOS ARQUITECTOS BURBUJA, porque han construido... "

Como escribe José Ballesteros, ya sabemos que durante mucho tiempo la arquitectura no ha importado, solo la superficie. Los metros cuadrados eran el factor determinante en la ecuación del dinero, lo que fija el tamaño de los fraudes y las estafas, del valor de los arquitectos. Y la relevancia social de los arquitectos ha sido comparable a la de los constructores: volumen de negocio.

Por eso, también, sería bienintencionado, pero irreal, decir que el "SE ACABÓ EL NEGOCIO, EMPIEZA LA ARQUITECTURA" no es el lema de la nostalgia en un evento acontecido.

Sí coincidiríamos en que, en ese mundo real en el que hay que trabajar, la sociedad tendría que demandar espacio arquitectónico con tecnología integrada suficiente como para competir en un mercado evolutivo. Y habría que responder con soluciones adecuadas a la flexibilidad programática solicitada. Si no están claras las atribuciones es porque se han perdido competencias profesionales. Y ojalá que la construcción del siglo XIX ya no tenga tantas opciones de venta activa. Se prestaran servicios y se pagará por ello lo que sea justo sin documentos inútiles (esa fatalidad necesaria del proyecto, como indica J. Ballesteros).

*vide Pasajes. Arquitectura. Diseño e innovación. nº 130. Noviembre 2013. Ed. Reverse Arquitectura. Madrid.

El mes más cruel.

“La vida es siempre cruel con todo el mundo… si dios existiera no podría ser tan cruel como para conceder la vida eterna a los hombres…”

 Sándor Márai. La mujer ajustada. Ed. Salamandra. Barcelona, 2005.

Probablemente no haya pensamiento sólido más que en el registro de la desesperación, una disposición refractaria a todo lo que se asemeje a la esperanza.

Toda filosofía es una teoría de lo real, es decir el resultado de fijar la mirada en las cosas: mirada creativa e interpretativa que pretende dar cuenta de un objeto, como eco y testimonio y como evaluación. Por eso, la mirada filosófica es necesariamente interpretativa, acercando lo mental a lo mensurable, el hecho de pensar al hecho de medir. Y también siempre creativa, las imágenes que propone son recomposiciones que difieren del original.

Una filosofía consiste, primero y ante todo, en una obra, una creación. Originalidad, invención, imaginación, arte de la composición, etc. son patrimonio de todo gran texto filosófico. Lo que constituye la especificidad de la filosofía es la realidad en general, concebida en la totalidad de sus dimensiones espacio-temporales. Una mirada hacia toda clase de cosas, incluidas las que se sitúan fuera del alcance de su percepción. No consiste en ser más ‘teórica’ o ‘abstracta’ que otra sino en ser más general: en ser una teoría de la realidad no particularizada, sino integral.

La mayor parte de las filosofías no  han podido alcanzar su objetivo, proponer una teoría general de lo real. Como si la realidad no pudiera ser aprehendida en su conjunto. Nos lo aquilata Peter Sloterdijk, en Los latidos del mundo: “Lo que es interesante es la realidad de la realidad. Sabemos que no hay realidad, sino interpretación de la realidad. Es soberano quien define el principio de realidad. La soberanía es la capacidad de hacer valer una hermenéutica de lo real.”

Y frente a los filósofos que menosprecian la intención de filosofar a partir de la sola realidad, Vacher ironiza que la principal función de la filosofía sería la de “acreditar tonterías desacreditando evidencias”.

Por otra parte, es propio de la filosofía común el hecho de juzgar que las cosas son verdaderas en su detalle, pero dudosas en su conjunto. Si es imposible dudar de una cosa cualquiera en particular, es posible en cambio dudar de todo en general.

La reticencia de la filosofía a tomar en consideración la sola realidad proviene de la idea de que la realidad jamás revelará las claves de su propia comprensión, por no contener en ella misma las reglas de descodificación que permitirían descifrar su naturaleza y su sentido. Nada hay en lo real que pueda contribuir a su propia inteligibilidad: hay que buscar fuera de lo real el secreto de esa misma realidad.

La desavenencia filosófica con lo real, señala Rosset*, no tiene su origen en el hecho de que la realidad sea inexplicable, sino más bien en el hecho de que sea cruel y constituya un riesgo permanente de angustia. Como escribió E. Sábato en Absalón el exterminador: “Una teoría debe ser despiadada y se vuelve contra su creador si el creador no se trata a sí mismo con crueldad”.

Crueldad, entonces, como la naturaleza intrínsecamente dolorosa y trágica de la realidad. Pero también como el carácter único, irremediable e inapelable de esa realidad. 

La realidad es cruel [crudelis de cruor: ‘carne despellejada y sangrienta’. Nota: también originaría el término ‘crudo’] en cuanto, a fin de considerarla sólo en sí misma, se la despoja de todo lo que no es.

Realitas crudelis sed realitas. Y esa crueldad de la realidad es doble: por una parte, consiste en ser cruel, y por otra, en ser real.

*

* vide Rosset, Clément.- El principio de crueldad. Ed. Pre-Textos. Valencia, 1994.

2020.

¡FELIZ AÑO A TODOS!

¿Qué es ser contemporáneo? (y IV)

IV
 

Nuestra relación especial con el pasado tiene otro aspecto. La contemporaneidad se inscribe en el presente señalándolo sobre todo como arcaico y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las signaturas de lo arcaico puede ser su contemporáneo. Arcaico significa próximo al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico, es contemporáneo al devenir histórico. La distancia y a la vez la cercanía que definen a la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente.

Los historiadores del arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto en razón de que las formas más arcaicas parecen ejercer en el presente una fascinación particular, sino porque la clave de lo moderno está oculta en lo inmemorial y lo prehistórico. Así, el mundo antiguo en su final se vuelve, para reencontrarse, hacia los orígenes, la vanguardia, que se extravió en el tiempo, sigue a lo primitivo y lo arcaico. En ese sentido, justamente, se puede decir que la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología. Que no retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el presente no podemos en ningún caso vivir y, al permanecer no vivido, es incesantemente reabsorbido hacia el origen, sin poder nunca alcanzarlo. Porque lo que impide el acceso al presente es justamente lo que, por alguna razón, no logramos vivir en él. 

Quienes han tratado de pensar la contemporaneidad pudieron hacerlo sólo a costa de escindirla en más tiempos, en introducir en el tiempo una heterogeneidad esencial que divide el tiempo, que inscribe en él una cesura y una discontinuidad y, sin embargo, justamente a través de esa cesura, esa interpolación del presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporáneo instala una relación especial entre los tiempos. Si bien el contemporáneo es quien quebró las vértebras de su tiempo y hace de esa fractura el lugar de cita y de encuentro entre los tiempos y las generaciones.

Por esto, el contemporáneo no es sólo quien, percibiendo la sombra del presente, aprehende su luz invendible; es también quien, dividiendo e interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los otros tiempos, leer en él de manera inédita la historia, ‘citarla’ según una necesidad que no proviene en absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder.

Foucault ya escribió que sus indagaciones históricas sobre el pasado son sólo la sombra proyectada por su interrogación teórica del presente y Walter Benjamin nos dejo dicho que el signo histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia. 

Es como si esa luz invisible que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por su haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora. 

¿Qué es ser contemporáneo? (III)

III

 

Otra visión.
Las estrellas, en el firmamento que miramos de noche, resplandecen rodeadas de una espesa tiniebla, una sombra que vemos en el cielo. La astrofísica actual da una explicación para esa sombra. En el universo en expansión las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan grande que su luz no puede llegarnos. Lo que percibimos como la sombra del cielo es esa luz que viaja velocísima hacia nosotros y no obstante no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la velocidad de la luz. Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede, eso significa ser contemporáneos. Ser contemporáneos, pues, es ante todo una cuestión de coraje, ser capaces no sólo de mantener la mirada fija en la sombra de la época, sino también percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente de nosotros. Contemporáneo: llegar puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar.

Nuestro tiempo presente es lo más distante, no puede alcanzarnos de ninguna manera. Por eso el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vértebras rotas, la columna quebrada y nos hallamos exactamente en el punto de la fractura. Por eso somos, a pesar de todo, sus contemporáneos.

La cita que está en cuestión en la contemporaneidad es algo que, en el tiempo cronológico, urge en su interior y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronismo que nos permite aprehender nuestro tiempo y reconocer en la tiniebla del presente la luz que, aunque sin poder alcanzarnos nunca, está permanentemente en viaje hacia nosotros.

  

  

[continuará]

¿Qué es ser contemporáneo? (II)

II 

 

 

Una segunda aproximación a partir de Osip Mandelstam.

En 1923 escribe el poema ‘El siglo’ (la palabra rusa vek significa también época). Contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el ‘siglo’ sino, según el primer verso, ‘mi siglo’ (vek moi):

Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda

escudriñar en tus ojos

y soldar con su sangre

las vértebras de dos siglos?

El poeta, que acabó pagando su contemporaneidad con la vida, es quien debe mantener fija la mirada en los ojos de su siglo y ensamblar con su sangre la espalda quebrada del tiempo. El poeta contemporáneo debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo?

Aquí se propondría otra definición complementaria de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces, sino sus sombras. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es quien sabe ver esa sombra, quien está en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. Mas ¿qué significa ‘percibir la sombra’?

Cuando nos encontramos en un ambiente sin luz, o cuando cerramos los ojos ¿qué es la sombra que vemos en ese momento? Los neurofisiólogos de la visión nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos sombra. La sombra no es, por consiguiente la simple ausencia de luz, algo como una no visión, sino el resultado de una tarea ocular de nuestra retina.

Esto significa, en nuestro caso, que percibir esa tiniebla implica una habilidad particular que equivale a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir su sombra especial no separable de esas.

Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.

Pero ¿acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo. 

[continuará]

¿Qué es ser contemporáneo? (I)

          Una seguidora de este blog, ‘erasmus’ en Venecia, me referencia el texto “¿Qué es ser contemporáneo?” 

que guió el seminario de filosofía que Giorgio Agamben dictó en el IUAV.  

[Resumen de lo publicado en 2008 en Impreso Laberinto y otras web's]

I  

La pregunta, plantea Agamben, es: ¿De quiénes y de qué somos contemporáneos?

Y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneos?

De Nietzsche, dice, a través de Barthes nos viene una indicación inicial, provisoria, para orientar la búsqueda de una respuesta. “Lo contemporáneo es lo intempestivo”, resume el francés.

Al comienzo del último cuarto del siglo XIX, Friedrich Nietzsche, un joven filólogo que había trabajado hasta entonces en textos griegos y que acababa de alcanzar una celebridad imprevista, publica las ‘Consideraciones Intempestivas’, con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo, tomar posición respecto del presente.

En ellas se lee: "Intempestiva esta consideración lo es porque intenta entender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo cual la época justamente se siente orgullosa, o sea, su cultura histórica, porque pienso que todos somos devorados por la fiebre de la historia y deberíamos, al menos, darnos cuenta".

Nietzsche sitúa, por tanto, su pretensión de ‘actualidad’, su ‘contemporaneidad’ respecto del presente, en una desconexión y en un desfase.

Pertenece realmente a su tiempo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero es  ese el verdaderamente contemporáneo precisamente porque a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.

Esta no-coincidencia no significa, naturalmente, que sea contemporáneo quien vive en otra era, un nostálgico que se siente más cómodo en el pasado que en el tiempo que le tocó vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a él, sabe que no puede huir de su tiempo.

La contemporaneidad es, pues, para Agamben, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia. Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella. 

  

[continuará]

El significado de lo contemporáneo.

Decía alguno, C. A. Molina, que todo pintor podría ser contemporáneo al ser revisitada (y entendida) su obra por un espectador en un determinado momento, por ejemplo el actual, lo que no haría más que traerlo al tiempo vigente y reinante. Él decía exactamente en 'Donde la eternidad envejece' [Destino. Barcelona, 2012] que, en el fondo, todo arte es contemporáneo porque no depende de quien lo crea sino de quién lo contempla.

Tras la muerte de Tàpies, en una exposición en su Fundación ahora nos mostraron al último, más escatológico (no en el sentido del pleonasmo, precisamente). Así, la comisaria señora Rassel, pretendía que el pintor no sólo fuese moderno sino que sea contemporáneo.

Pero como hemos leído en Gomá, cada vez es más difícil ser contemporáneos de nuestro presente.

No se trataría, por tanto, de compartir fechas de nacimiento, sino una manera de abordar el mundo, de responder al escándalo de la existencia. Pese a compartir un mismo calendario, debemos admitir que no todos somos contemporáneos de la misma temporalidad histórica. Hay que constatar además, que se nos propone otro enfrentamiento sin fronteras. El que se da entre la opción del regreso a un pasado idealizado y la opción del progreso. La primera considera el mundo en términos de traición, rebelión, de blasfemia. La de futuro, al contrario, convencida de la superioridad del presente sobre el pasado, considera a este, miserable, bárbaro.

El cielo del siglo pasado ostenta un sinnúmero de estrellas apagadas, o tal vez habría que compararlo con un museo de los errores.

Contemporaneidad significaría, entonces, haber participado en un aprendizaje negativo, haber compartido los mismos desengaños. Poseer esa riqueza de desilusiones, ese desencanto tónico, ese escepticismo, permite el desplazamiento hacia derroteros más abiertos. Así nosotros, demasiado jóvenes en el mayo del 68 y demasiado mayores en la movida de los 80.

Tal vez lo que compartamos y nos haga contemporáneos a cierta categoría de solitarios, es tener en común un mismo currículo de decepciones.

© TipoMaterial

Mecánica de rocas.

Keaton nos da lecciones de Física.

Equilibrio inestable y reacción en cadena.

 Todo es sostenible hasta que deja de serlo.