¿Qué es ser contemporáneo? (y IV)

IV
 

Nuestra relación especial con el pasado tiene otro aspecto. La contemporaneidad se inscribe en el presente señalándolo sobre todo como arcaico y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las signaturas de lo arcaico puede ser su contemporáneo. Arcaico significa próximo al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico, es contemporáneo al devenir histórico. La distancia y a la vez la cercanía que definen a la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente.

Los historiadores del arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto en razón de que las formas más arcaicas parecen ejercer en el presente una fascinación particular, sino porque la clave de lo moderno está oculta en lo inmemorial y lo prehistórico. Así, el mundo antiguo en su final se vuelve, para reencontrarse, hacia los orígenes, la vanguardia, que se extravió en el tiempo, sigue a lo primitivo y lo arcaico. En ese sentido, justamente, se puede decir que la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología. Que no retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el presente no podemos en ningún caso vivir y, al permanecer no vivido, es incesantemente reabsorbido hacia el origen, sin poder nunca alcanzarlo. Porque lo que impide el acceso al presente es justamente lo que, por alguna razón, no logramos vivir en él. 

Quienes han tratado de pensar la contemporaneidad pudieron hacerlo sólo a costa de escindirla en más tiempos, en introducir en el tiempo una heterogeneidad esencial que divide el tiempo, que inscribe en él una cesura y una discontinuidad y, sin embargo, justamente a través de esa cesura, esa interpolación del presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporáneo instala una relación especial entre los tiempos. Si bien el contemporáneo es quien quebró las vértebras de su tiempo y hace de esa fractura el lugar de cita y de encuentro entre los tiempos y las generaciones.

Por esto, el contemporáneo no es sólo quien, percibiendo la sombra del presente, aprehende su luz invendible; es también quien, dividiendo e interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los otros tiempos, leer en él de manera inédita la historia, ‘citarla’ según una necesidad que no proviene en absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder.

Foucault ya escribió que sus indagaciones históricas sobre el pasado son sólo la sombra proyectada por su interrogación teórica del presente y Walter Benjamin nos dejo dicho que el signo histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia. 

Es como si esa luz invisible que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por su haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora. 

¿Qué es ser contemporáneo? (III)

III

 

Otra visión.
Las estrellas, en el firmamento que miramos de noche, resplandecen rodeadas de una espesa tiniebla, una sombra que vemos en el cielo. La astrofísica actual da una explicación para esa sombra. En el universo en expansión las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan grande que su luz no puede llegarnos. Lo que percibimos como la sombra del cielo es esa luz que viaja velocísima hacia nosotros y no obstante no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la velocidad de la luz. Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede, eso significa ser contemporáneos. Ser contemporáneos, pues, es ante todo una cuestión de coraje, ser capaces no sólo de mantener la mirada fija en la sombra de la época, sino también percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente de nosotros. Contemporáneo: llegar puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar.

Nuestro tiempo presente es lo más distante, no puede alcanzarnos de ninguna manera. Por eso el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vértebras rotas, la columna quebrada y nos hallamos exactamente en el punto de la fractura. Por eso somos, a pesar de todo, sus contemporáneos.

La cita que está en cuestión en la contemporaneidad es algo que, en el tiempo cronológico, urge en su interior y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronismo que nos permite aprehender nuestro tiempo y reconocer en la tiniebla del presente la luz que, aunque sin poder alcanzarnos nunca, está permanentemente en viaje hacia nosotros.

  

  

[continuará]

¿Qué es ser contemporáneo? (II)

II 

 

 

Una segunda aproximación a partir de Osip Mandelstam.

En 1923 escribe el poema ‘El siglo’ (la palabra rusa vek significa también época). Contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el ‘siglo’ sino, según el primer verso, ‘mi siglo’ (vek moi):

Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda

escudriñar en tus ojos

y soldar con su sangre

las vértebras de dos siglos?

El poeta, que acabó pagando su contemporaneidad con la vida, es quien debe mantener fija la mirada en los ojos de su siglo y ensamblar con su sangre la espalda quebrada del tiempo. El poeta contemporáneo debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo?

Aquí se propondría otra definición complementaria de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces, sino sus sombras. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es quien sabe ver esa sombra, quien está en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. Mas ¿qué significa ‘percibir la sombra’?

Cuando nos encontramos en un ambiente sin luz, o cuando cerramos los ojos ¿qué es la sombra que vemos en ese momento? Los neurofisiólogos de la visión nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos sombra. La sombra no es, por consiguiente la simple ausencia de luz, algo como una no visión, sino el resultado de una tarea ocular de nuestra retina.

Esto significa, en nuestro caso, que percibir esa tiniebla implica una habilidad particular que equivale a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir su sombra especial no separable de esas.

Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.

Pero ¿acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo. 

[continuará]

¿Qué es ser contemporáneo? (I)

          Una seguidora de este blog, ‘erasmus’ en Venecia, me referencia el texto “¿Qué es ser contemporáneo?” 

que guió el seminario de filosofía que Giorgio Agamben dictó en el IUAV.  

[Resumen de lo publicado en 2008 en Impreso Laberinto y otras web's]

I  

La pregunta, plantea Agamben, es: ¿De quiénes y de qué somos contemporáneos?

Y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneos?

De Nietzsche, dice, a través de Barthes nos viene una indicación inicial, provisoria, para orientar la búsqueda de una respuesta. “Lo contemporáneo es lo intempestivo”, resume el francés.

Al comienzo del último cuarto del siglo XIX, Friedrich Nietzsche, un joven filólogo que había trabajado hasta entonces en textos griegos y que acababa de alcanzar una celebridad imprevista, publica las ‘Consideraciones Intempestivas’, con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo, tomar posición respecto del presente.

En ellas se lee: "Intempestiva esta consideración lo es porque intenta entender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo cual la época justamente se siente orgullosa, o sea, su cultura histórica, porque pienso que todos somos devorados por la fiebre de la historia y deberíamos, al menos, darnos cuenta".

Nietzsche sitúa, por tanto, su pretensión de ‘actualidad’, su ‘contemporaneidad’ respecto del presente, en una desconexión y en un desfase.

Pertenece realmente a su tiempo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero es  ese el verdaderamente contemporáneo precisamente porque a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.

Esta no-coincidencia no significa, naturalmente, que sea contemporáneo quien vive en otra era, un nostálgico que se siente más cómodo en el pasado que en el tiempo que le tocó vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a él, sabe que no puede huir de su tiempo.

La contemporaneidad es, pues, para Agamben, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia. Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella. 

  

[continuará]

El significado de lo contemporáneo.

Decía alguno, C. A. Molina, que todo pintor podría ser contemporáneo al ser revisitada (y entendida) su obra por un espectador en un determinado momento, por ejemplo el actual, lo que no haría más que traerlo al tiempo vigente y reinante. Él decía exactamente en 'Donde la eternidad envejece' [Destino. Barcelona, 2012] que, en el fondo, todo arte es contemporáneo porque no depende de quien lo crea sino de quién lo contempla.

Tras la muerte de Tàpies, en una exposición en su Fundación ahora nos mostraron al último, más escatológico (no en el sentido del pleonasmo, precisamente). Así, la comisaria señora Rassel, pretendía que el pintor no sólo fuese moderno sino que sea contemporáneo.

Pero como hemos leído en Gomá, cada vez es más difícil ser contemporáneos de nuestro presente.

No se trataría, por tanto, de compartir fechas de nacimiento, sino una manera de abordar el mundo, de responder al escándalo de la existencia. Pese a compartir un mismo calendario, debemos admitir que no todos somos contemporáneos de la misma temporalidad histórica. Hay que constatar además, que se nos propone otro enfrentamiento sin fronteras. El que se da entre la opción del regreso a un pasado idealizado y la opción del progreso. La primera considera el mundo en términos de traición, rebelión, de blasfemia. La de futuro, al contrario, convencida de la superioridad del presente sobre el pasado, considera a este, miserable, bárbaro.

El cielo del siglo pasado ostenta un sinnúmero de estrellas apagadas, o tal vez habría que compararlo con un museo de los errores.

Contemporaneidad significaría, entonces, haber participado en un aprendizaje negativo, haber compartido los mismos desengaños. Poseer esa riqueza de desilusiones, ese desencanto tónico, ese escepticismo, permite el desplazamiento hacia derroteros más abiertos. Así nosotros, demasiado jóvenes en el mayo del 68 y demasiado mayores en la movida de los 80.

Tal vez lo que compartamos y nos haga contemporáneos a cierta categoría de solitarios, es tener en común un mismo currículo de decepciones.

© TipoMaterial

Mecánica de rocas.

Keaton nos da lecciones de Física.

Equilibrio inestable y reacción en cadena.

 Todo es sostenible hasta que deja de serlo.

La medusa de la barca

El Artista como Medusa

Bernini

El inefable Castro Flórez comentó en ABCD, la obra pictórica, recién expuesta entonces, de Carlos León. Su imbricación con referencias a lo arcaico griego y las Gorgonas es puesto de manifiesto por el crítico desde el comienzo de su artículo. Y casi lo finaliza con lo siguiente: "Es (...) un maestro de la elegancia pictórica que tal vez deseó algún día tener el poder tremendo de la cabeza de la Medusa."

Caravaggio

Últimamente se nos han ido apareciendo varias imágenes que en cierta forma sugieren visiones de artistas como medusas. Monstruos ctónicos en puridad.


Y así hemos imaginado a Maruja Mallo, en celebre fotografía reproducida en exposición no pretérita, posando de esa guisa. (Por cierto, con Pablo Neruda revoloteando a su alrededor).

O a Gordon Matta-Clark en célebre autorretrato.

Postdata:

(AE lo había comentado en su columna)

 No hemos resistido la tentación de recomendarles a ambos

la vivienda perfecta para sus sueños míticos convertidos en piedra.

John Hejduk

'House of the Suicide'





30.11.09  (publicado en Blog CC)

Una ciudad de película

Cualquier agencia de viajes te soluciona ya, en un abrir y cerrar de ojos, hasta la peregrinación más peregrina. Para alejarte de la insistente murga de tanto Capone de pacotilla en este país de todos los demonios urbanísticos, qué mejor que visitar en unos días festivos, la ciudad del verdadero personaje, Chicago. 

Aunque como casi no se encuentran allí sus huellas, lo abandonas y decides planear seguir en la ciudad el rastro de otro capo, realizador incluso de casas de contrabando, verdadero lieber Meister de la arquitectura (y piensas entonces que a los tres grandes del siglo XX les ha sobrado con concebir y ejecutar una vivienda, una iglesia y un museo). Pero el legado de Wright en Chicago es fundamentalmente periférico y no comprende esas obras famosas que toda persona mínimamente cultivada es capaz de identificar. 

 

                                   

Así pues, bien pertrechado de lápices, plumas y cuadernos para la aventura y con impedimenta adecuada contra ese frío lacustre tan traicionero, tras un brunch, sales a mediodía del hotel, un hotel de películas, tomas el tren en la estación, una estación de películas, y arribas en media hora al área suburbana de Oak Park para colmar tus expectativas sobre las casas de la pradera. Y en las pocas horas vespertinas de sol que faltan, pasearás un fascinante recorrido de menos de diez kilómetros en un lugar que concentra unos veinte años de actividad y unas veinte viviendas unifamiliares, creación de un verdadero artista cuya imagen no coincide con el personaje de ‘El Manantial’ como se viene sosteniendo. Fue su primera etapa dorada, antes de su primera crisis personal que le condujo a Europa. 

 

De la vivienda hasta el templo, de la familia a la comunidad, de la materia al espíritu, a través del tiempo y del espacio, en amena instrucción peripatética en la cual, no has podido sustraerte, te conviertes tú en guía de la guía oficial que te asignaron, estudiante becaria del I. I. T., que asombrada se prende del discurso (del que prometemos dar cuenta en otro sitio) que vas construyendo con las intuiciones que la mayéutica peregrinación va deparando.

Terminada la cual, cayendo ya la tarde, saturados de emociones artísticas y para intentar reparar tu disimulada soberbia, deberías invitar a tu encantada y encantadora acompañante a cenar una proverbial carne de vacuno en el restaurante de la planta alta del John Hancock Center, uno de los mayores rascacielos de la ciudad, viendo desde allí iluminada toda la inmensa área metropolitana de la urbe y a escuchar, tras pasear por la zona del Chicago Tribune, una sesión de blues en uno de los clásicos garitos de la calle Wabash en el Loop, donde alguna vieja gloria aún te deleita entre el humo y el bourbon, antes de retiraros al hotel.

Mis propuestas fueron aceptadas con complicidad creciente en todos y cada uno de sus términos. Los planes del día siguiente se veían seriamente interferidos, pero la noche se hacía joven y cálida y estaba saliendo la luna. ¿No sería una noche americana?

 2006

Lecciones de Finlandia.

A. A. Universidad de Helsinki [google]

La arquitectura finlandesa presenta, como no podía ser menos, rasgos particulares. Ha sido la Naturaleza, en su sentido más genérico, la que la ha determinado de manera más profunda.

Finlandia meridional es un bosque continuo de coníferas. Las edificaciones se construyen, con materiales naturales, en los claros de ese bosque. Por otro lado, la vida cívica de los países fríos tiende a llevarse al interior de los edificios, que exigen, además, un vigoroso control de la luz natural y de la climatología externa. Los edificios pueden verse como nacidos del exterior, de la energía viva de su entorno. Y aunque las construcciones tengan un papel activo en el paisaje, el lugar debe también actuar sobre el edificio. Esta relación entre arquitectura y naturaleza no hace más que confirmar la autonomía del lenguaje arquitectónico.

Pero también en la arquitectura finesa ha representado un papel trascendental la Cultura, etimológicamente considerada.

Ello se manifiesta principalmente, en el importante núcleo de arquitectos finlandeses adscritos, críticamente, al movimiento moderno, al que supieron dotar de rasgos específicos incardinados en muchos casos en la tradición, respetando suficientemente la historia de la arquitectura para no tener necesidad de copiar sus ideas formales sino la lógica estructural y espacial de la misma.

El caso paradigmático de Alvar Aalto, cuya figura se proyecta, con luces y sombras, sobre todo el panorama arquitectónico finlandés hasta nuestros días, nos pone de manifiesto como su primigenio naturalismo que caminaba hacia una organicidad abstracta, se transforma en una síntesis tensa entre formas orgánicas, articulaciones geométricas y soluciones espaciales que, a pesar de su manierismo, es un factor de influencia, por la especifidad de su lenguaje, reconocido por la mayoría de los arquitectos.

Pero la arquitectura sólo puede ser comprendida a través de sus propias realizaciones. Una fotografía no puede nunca atrapar la sensación real suscitada por el espacio arquitectónico, aunque puede transmitir la imagen de los elementos que constituyen dicho espacio.

De todas formas, la visita del fotógrafo representa un momento culminante para un edificio. Es como si la labor del arquitecto no acabara hasta que el fotógrafo haya realizado sus imágenes.

La fotografía arquitectónica debe basarse en una comprensión profunda y sensible de la esencia misma de la arquitectura y ser vehículo, a su vez, para la discusión y el debate real sobre la construcción del entorno.

Aún cuando en una muestra se trate de la visión personal de un buen fotógrafo, no deja de ser un amplio espectro de buena arquitectura que puede igualmente ser bien fotografiada. Ello puede contribuir a despojar a la arquitectura del tópico carácter mítico que a menudo lleva asociada.

  

Desahuciada por el arte.

Acaba de rolar el viento a N-NO, y las condiciones climatológicas permiten trabajar en el porche de la cabaña. La situación es la propicia para pergeñar la siguiente 'defloratio' prometida.

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Casa Vandamm. [“North by Northwest” 1959].

La hipótesis es que Hitchcock estaba interesado en la arquitectura de Frank Lloyd Wright. Sin embargo, por aquel entonces, Wright era el arquitecto de moda en EE.UU y el montante de sus honorarios se encontraba lejos de ser del ‘agrado’ de la productora. Ante esta situación, Hichtcock encomendó al equipo de Diseño de Producción, la conceptualización de una casa de montaña que se aproximara al estilo Wright, consciente de que tenía que ser fácilmente reconocible, pero eso sí… a un precio más asequible.

Los diseñadores del set de "North by Northwest" fueron el arquitecto Robert F. Boyle y el equipo de la ‘Metro Goldwyn Mayer’,  William A. Horning, Merrill Pye, Henry Grace, y Frank McKelvey. Hasta ahora resulta complicado descifrar quién fue el verdadero responsable del diseño de la casa Vandamm pero, quien quiera que fuese, hizo profesionalmente su trabajo.

Según el guion de la película, la vivienda estaría ubicada en la cima del monte Rushmore, (Dakota del Sur), pero construir allí era legalmente imposible debido al alto nivel de protección medioambiental del entorno, así que la ‘casa’ se materializó en Culver City, (California), en los estudios de la Metro.

El diseño final fue una vivienda unifamiliar de piedra en una colina, interiorizada y diseñada con fuerte remembranza del estilo moderno y orgánico de mitad de siglo XX de Frank Lloyd Wright. Morfológicamente, comparten con él, cualidades como la horizontalidad de sus plataformas, generando a través del equilibrio de esfuerzos vuelos tan exagerados como cautivadores. Destaca el detalle de un gran living vidriado sobre una losa de hormigón colocada estructuralmente en ‘voladizo’.

La casa fue justamente ‘localizada’ en la pendiente de la colina; Wright era famoso por sus casas en colinas y su recurrente: "como parte de la colina, no en la cumbre".

La vivienda, con el patio trasero en la ladera, con elementos estructurales potentes y con revestimiento de lajas de piedra caliza vista y una combinación de materiales como el vidrio y el hormigón que enmarcaban el living en voladizo, se dotó de un toque muy wrightiano, cabe decir. En cuanto a las texturas, la piedra caliza que viste los muros de carga parece haber sido extraída de una cantera similar a la usada por Wright, y no menos llamativa resulta la similitud en la modulación de las superficies vidriadas.

El lujo moderno de la vivienda se extendió incluso hasta el mobiliario. El decorado del living combinaba lo mejor del modernismo de 1958, modernismo escandinavo, lo que constituye un factor interesante. Ecléctico para ser precisos, por algunas piezas de arte chino y prominentes figuras de arte precolombino. Alfombras ‘Rukti’ en cada una de las áreas eran un uso común.

Sin embargo, a pesar de su fuerte influencia, había un particular detalle que no concordaba con un diseño cien por cien Wright; los soportes del voladizo eran enormes perfiles de acero estructural. Wright hubiese optado por una losa en voladizo con apoyos libres, tal como lo hizo en "Fallingwater", pero muy pocos espectadores de la extensa audiencia de la película de Hitchcock hubiese dado con ese detalle.

Es posible también que la exigencia de esta audiencia en masa, para la época de "North by Northwest", obligara al uso de soportes triangulares; Hitchcock probablemente hubiese pensado que un diseño auténtico de un voladizo puro Wright, hubiese distraído a los espectadores de la trama, haciéndoles romperse la cabeza tratando de deducir como demonios se soportaba el peso de la vivienda bajo esas condiciones de estática, en vez de enfocar su atención en la acción. De hecho esos perfiles de acero significaron más que una pieza del set y convinieron en algún momento de la trama, al ayudar a Cary Grant a escalar hasta la casa.

Realmente, de la casa lo único que verdaderamente fue construido fueron los interiores y alguna sección de los alzados. Sólo se reprodujeron la sala de estar, parte de un ala de la habitación principal, el garaje, y parte de la ladera donde se apoyaban los perfiles estructurales que soportaban el living en voladizo. Para las escenas indoor, se preparó un decorado a base de yeso, a excepción de las zonas que iban a ser objeto de planos cortos, donde no se escatimó en colocar piedra caliza natural. Los exteriores se compusieron con una técnica analógica llamada “matte-painting”, que combina pinturas mate de gran formato con escenas reales.

Un set casi expresionista, adaptado a la época.

A pesar de que nunca existió, logró recrear el ambiente perfecto para desarrollar la trama, oscura, vanguardista, mecánica y fría dada por Hitchcock. 

[by google]