Barroco [y VIII].

Neobarroco e hipermodernidad (y 2).

 Cuando la crítica actual, casi exclusivamente descriptiva, engloba en lo neobarroco la acumulación kenofóbica con otros atributos de la recepción artística, como los derivados del patronazgo de Kafka y Celan, dos máximas fuentes abismales de la náusea existencial moderna, estaría excediéndose del ámbito propio del Barroco histórico. En algún caso se han visto vehiculados los dos sentimientos extremos, aunque no contradictorios, del Barroco histórico, la suntuosidad y el drama.

Se produciría en realidad, una complementación con las contaminaciones de la Modernidad, desde la estética romántica al surrealismo y al irracionalismo de las vanguardias. Como mucho, cabría explorar en la actualidad ciertas convergencias circunstanciales con el fenómeno central del desengaño predominante en la sociedad española de la Edad Barroca.

Las artes en el momento histórico epocal del Barroco acumulaban tiempo en el depósito tridimensional de los estratos recrecidos en volúmenes, modificando la tradición previa establecida. Un arte sublimemente temporal como en la sucesividad narrativa de los momentos implicados y explicados en el escenario de Las Meninas. Arte barroco acumulativo, no solo en la siempre aludida sinestesia, sino también en la conglomeración espacio-temporal por la que circula el tiempo bajo la percepción volumétrica del espacio. Y sobre todo, un arte también retorcido en crisis hiperactiva desde las pesadillas sobre la decadencia de España.

No es casual que la reactivación presente del escenario barroquista coincida con una nueva situación histórica de crisis. Crisis como la actual, no solo económicamente adversa, sino con sus positividades de aceleración tecnológica al alcance de la mano, que establecen un cómodo dominio del espacio y el tiempo. De ahí, el concepto de hipermodernidad para nuestro momento epocal en el neobarroquismo ostentado del arte actual.

Esta perennidad de reapariciones del estilo y el espíritu barrocos como retornos neobarrocos, encuentran explicación, según Gª. Berrio, cuando se reconoce la barroquidad como una constante universal y alternativa del espíritu y a condición de que se reactualice el conocimiento de las complejas polémicas historiográficas sobre el Barroco y el Manierismo históricos.

El resultado de la desinhibición hipermoderna contraria a la ‘ansiedad’ moderna y de sus correlativas consecuencias para la libertad de orientarse se filtra a través de un sensitivo proceso manierista, entendido en su sentido histórico, a saber, como asimilación indirecta de lo real mediado por la idea o por el modelo artístico de prestigio, descargando el calificativo ‘manierista’ de la negatividad miope con que se le resistían, no hace tanto, artistas en el periodo de las obsesiones por la influencia. Los artistas actuales tienen rehabilitado el Manierismo como el gran momento histórico que fue en la cultura del Renacimiento al Barroco, el que intensificó y prolongaría una constante alternativa de la sensibilidad que acuñaron Tintoretto o El Greco.

De ahí la pujanza del manierismo culturalista en las complejas crucerías barroquistas de los nuevos hipermodernos.

[*] vide Antonio García Berrio en Revista de Occidente. nº 393/Febrero 2014. Ed. Fundación Ortega y Gasset, Madrid. pp. 73-114.

* * *

Teresa Oaxaca. Venus.

[“Mi trabajo consiste en complacer a la vista”].

*

Barroco [VII]

Neobarroco e hipermodernidad (1).

Si lo más perceptible en el Barroco histórico era la densidad acumulativa de apariencia caótica acomplejada en pliegues y repliegues junto al trabajo acelerado de las formas en contacto, cuando no en sobreposición, no es extraño, señala en un recentísimo artículo Gª Berrio [*], que se le invoque para explicar el arte y la cultura del universo actual.

La generalización del término neobarroco por parte de críticos y tratadistas es un proceso de caracterización nominal ahora ya normalizado. La situación concreta del barroco contemporáneo lo descubrimos, entre otros, en “Por todas partes el barroco vuelve” de José Luis Brea [en su libro Nuevas estrategias alegóricas. Ed. Tecnos. Madrid, 1991]. Por su parte, el término de hipermodernidad es de extendida utilización por la sociología cultural desde Gilles Lipovetsky. Además, la conceptualización de la continuidad ininterrumpida de lo moderno hasta el actual tiempo hipermoderno que asume Lipovetsky, viene a coincidir con la inveterada persuasión sobre la supervivencia de la Modernidad, originada en la revolución romántica y sucesiva al clasicismo renacentista, que englobaba como momento epocal intenso a la cultura del Barroco.

En todo caso, según Brea, la reimplantación neobarroca del arte se resistiría al forzamiento de analogías estrictas con el entendimiento clásico del Barroco histórico. Su proximidad, la de Brea, con las demasías aporético-deconstructivas de los postmodernos resulta, no obstante, más incontaminada que la de Calabrese en su libro La edad neobarroca.

Calabrese encontraría una serie de rasgos constantes que caracterizarían al neobarroco posmoderno: límite y exceso, desorden y caos, ritmo y repetición, inestabilidad y metamorfosis, detalle y fragmento, nodo y laberinto, complejidad y disolución, distorsión y perversión, etc.

Añádase, la convergencia actual del neobarroco hipermoderno en pintura con la restitución a la normalidad tradicional del ‘nuevo realismo metafísico’ de Ferraris, precedido por un restablecimiento del ‘realismo científico’ de los filósofos de la ciencia. Se trataría, entonces, de identificar los perfiles bien diferenciados del neobarroco, tanto en su conjunto como volumen de generalización epocal hipermoderna, cuanto en sus articulaciones idiosincrásicas individuales.

*

El Barroco no sólo fue el estilo de una época de la cultura y de las artes sino un periodo donde se registró, en todo caso, la afloración hipertrofiada de una de las constantes universales antitéticas que concurren en el despliegue diacrónico de la sincronía del espíritu -la otra constante sería la depuración lineal desde el clasicismo ático-. Las características más visibles de lo barroco se han visto reaparecer en otros momentos de la sucesión histórica. Una de esas afloraciones epocales fue la de la llamada ’revolución’ romántica a partir de mediados del siglo XVIII. De entonces acá el despliegue de la sensibilidad alternativo a los constructos del racionalismo estricto, ha tenido una presencia recrecida en otras épocas de la historia moderna del arte bajo distintas modulaciones.

No han sido escasas las ocasiones históricas en que reacciones de signo tortuoso a la linealidad purista de los estilos han estado identificadas como revueltas barroquistas, denominadas como neo-barrocas.

En cuantas ocasiones se ha recurrido a lo barroco para identificar afloraciones neobarrocas, se ha convocado a revisión casi únicamente a la kenofobia [horror vacui o miedo al vacío] acumulativa, acompañada como mucho por la de desmesura y violencia que le asignaban al Barroco histórico los acercamientos historiográficos menos afinados y superficiales. No faltan tradiciones en la historiografía que señalaron la contradicción de que hubiera sido la severa cultura aristotélica realista de los padres conciliares de Trento la que constituyó la doctrina central del Barroco como ideología de la Contrarreforma. En su matiz de explotación exhaustiva del aristotelismo retórico como fundamentación barroca del estilo, el Barroco histórico respondía a una disciplinada revisión racionalista del mundo, que más bien debería figurar como la antítesis de los movimientos postrománticos modernos.

Estudios historiográficos documentaron una visión del Barroco como última etapa de la Edad Renacentista, donde la exploración conceptista del mundo se ceñía a la esfera de los poderes racionales de la agudeza ingeniosa, sin concesión alguna al ’desbordamiento sentimental’ e imaginativo de la nueva ’genialidad’ romántica.

El Greco.

(...)

Barroco [VI]

 El scope barroco (y 2).

Sería por lo tanto un tercer modelo de visión que se identifica, como se acaba de indicar, con todo lo barroco. En contraposición con las formas lúcidas y lineales del Renacimiento, el Barroco era pintoresco, decadente, engañoso, múltiple y abierto. Mientras el Renacimiento se ocupaba de la claridad y la transparencia de la forma, al Barroco le interesaba lo excéntrico y lo peculiar. El deseo y el cuerpo regresan del ostracismo impuesto por el cientificismo cartesiano para intentar la simbiosis entre el significado del observador y lo observado. Para el Barroco la representación perfecta no existe. La idea de un mundo descorporeizado, sin erotismo, unidimensional, sin relieves ni profundidades le parece absurda. El Barroco intenta pensar un mundo con relieves y espesores en una angustiosa búsqueda del sentido porque el sentido nunca está acabado. El Barroco es recargado porque da muchas vueltas sobre sí mismo para llenar ese vacío de sentido que lo desespera.

Sería una tercera alternativa que se distancia también del arte de describir holandés -con su creencia en las superficies legibles y su fe en la solidez material del mundo que delinean sus pinturas- por la fascinación que el barroco mantiene en orden a la ilusión entremezclada con opacidad, la legibilidad restringida y el carácter más o menos confuso de la realidad que pinta.

El espejo que el Barroco sostiene ante la naturaleza no es la superficie reflectante plana en la que se fundamenta todo despliegue de la perspectiva racionalizada o analítica, sino que se trata antes bien de un espejo anamórfico, o bien cóncavo o bien convexo. Un espejo que deforma la imagen visual, y con esto  revela o pone de manifiesto la condición convencional, antes que natural, de la especularidad corriente, mostrando que ésta depende bien de la materialidad del medio de reflexión, si es natural, o bien, del principio convencional de significación, si es artificial, como lo es el caso de un dibujo o una pintura.

Eso sí, remarca Jay, en el plano filosófico no habría ningún sistema que pueda, con nitidez, juzgarse equivalente a la visión barroca, aunque es evidente que ciertos saberes, en contenido o método, parecieran relacionarse de algún modo con aquella manera de representar lo que se ve. La visión barroca reconocía la inextricable relación que existía entre lo retórico y la visión representada, lo cual significaba que las imágenes habían comenzado a ser signos artificiales del mundo, dejando de ser partes naturales del mismo.

Cuando la fenomenología del arte ha reconstruido los cambios sucesivos de los textos artísticos a lo largo de la modernidad, refería el proceso que va desde la creencia en la sola capacidad hermenéutica de tales textos hacia la definitiva actualización de su potencialidad semiológica. Esa semiología se encontraba por completo subsumida en la hermenéutica de esos signos. Tras la fractura barroca, los signos desplegaron su alcance semiológico. Todo signo artístico dejaría de ser obra de arte y comenzaría a ser semiología.

Ello enlaza con Foucault, quién por su parte, había situado en el siglo XVII un cambio radical en el orden de los signos, es decir en la relación entre las palabras y las cosas: el signo tripartito del Renacimiento, basado en similitudes platónicas, sería reemplazado por una relación binaria, que se definirá por el enlace de un significante y un significado. Pero esta unión tendrá un carácter especial, ya no basado en la similitud. El pensamiento dejaría de moverse en términos de semejanza, porque sería ésta justamente la que conduce al error. La paradoja barroca puso a la vista como centro, siendo ésta múltiple, móvil y cambiante.

Y es que, según Foucault, en ese periodo:

“La época de lo semejante está en vías de cerrarse sobre sí misma. No deja, detrás de sí, más que juegos. Juegos cuyos poderes de encantamiento surgen de este nuevo parentesco entre la semejanza y la ilusión; por todas partes se dibujan las quimeras de la similitud, pero se sabe que son quimeras; es el tiempo privilegiado del trompe l'ceil, de la ilusión cómica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo, de los sueños y de las visiones; es el tiempo de los sentidos engañosos; es el tiempo en que las metáforas, las comparaciones y las alegorías definen el espacio poético del lenguaje”.

El Barroco fue principalmente una época sin un punto de referencia unívoco, descentrada, donde el único punto fijo posible es el punto de vista.

De ahí su modernidad.

Pere Borrell. Huyendo de la crítica [1874]. Col. Banco de España.

[Nota bene: De acuerdo con Foucault, se denominaría hermenéutica “…al conjunto de conocimientos y técnicas que permiten que los signos hablen y nos descubran sus sentidos”. Por contra, se designaría semiología “…al conjunto de conocimientos y técnicas que permiten saber dónde están los signos, definir lo que los hace ser signos, conocer sus relaciones y las leyes de su encadenamiento.”]

Bibliografía:

· Jay, M.- “Regímenes escópicos de la modernidad”, en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Ed. Paidós. Barcelona, 2003. Traducción castellana de Alcira Bixio. Force Fields. Between Intellectual History and Cultural Critique, Routledge, N. York, 1993. También en Pablo Fanego (ed.), Trompe-la-memoire. Historia e visualidade. Fundación Luis Seoane. A Coruña, 2003. págs. 28-49. Originalmente publicado como Jay, Martin.- “Scopic Regimes of Modernity”, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality. Dia Art Foundation Discussions in Contemporary Culture Nr. 2, Bay Press. Seattle, 1988, ix-x., pp. 3-23.

· Calabrese, O.- La era neobarroca. Ed. Cátedra. Madrid, 1994.

· Buci-Glucksman, C.- La folie du voir: Une esthétique du virtuel. Ed. Galilée, París 2002.

· Foucault, M.- Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Ed. Siglo XXI. México, 1968.

Barroco [V]

El scope barroco (1)

[Por referencia de Eufrasina Mitiklós].

Es notorio que el Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental que produjo importantes obras en todos los campos de las artes y las letras. Se estima que aproximadamente ese período abarcaría desde el año 1600 hasta el año 1750. Se le suele situar entre el Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la Iglesia católica europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una religión disidente dentro del propio catolicismo dominante, la Reforma protestante y, sobre todo, una nueva ciencia.

En su estudio sobre la cultura del Barroco, Maravall lo define como un periodo histórico condicionado por diversas circunstancias, entre las que, de signo económico, se contarían la crisis financiera, los trastornos monetarios, el fortalecimiento de la propiedad agraria señorial y el empobrecimiento de las masas, que crearon un sentimiento de amenaza e inestabilidad en la vida social y personal, dominada además por las fuerzas represivas de la monarquía absoluta.

Como estilo artístico, el barroco surgió a principios del siglo XVII en Italia y de allí se irradió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo el término ‘barroco’ tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional, hasta que, posteriormente, fue revalorizado a fines del siglo XIX, por Burckhardt y otros. Ya en 1888, cuando apareció el estudio comparativo entre renacimiento y barroco de Wölfflin, los historiadores del arte habían intentado en múltiples oportunidades postular una permanente oscilación entre los dos estilos.

Durante el Barroco, desplazando a una posición secundaria al oído -que había mantenido su hegemonía hasta el Renacimiento-, la vista se convirtió en el sentido privilegiado. Los descubrimientos científicos contribuyeron a una nueva concepción del espacio y, a nivel de la investigación científica, los supuestos imaginarios fueron reemplazados por la ciencia experimental que, en última instancia, era lo comprobable a través de los sentidos. Todo debía ser experimentado, pero como los sentidos pueden engañar, éstos también acabaron sometidos a duda.

Aunque es razonable circunscribir el Barroco al siglo XVII y relacionarlo con la ortodoxia católica y la manipulación de la cultura popular ejercida por el Estado absolutista-cortesano, sin embargo, también ha sido necesario llegarlo a ver como una potencialidad visual permanente, supuestamente reprimida, pero que alcanzaría a extenderse durante toda la era moderna. En ello, tendríamos una suerte de alternativa al estilo visual hegemónico que había sido denominado perspectivismo.

En ese sentido, ha sido Martin Jay quién, en su ensayo “Regímenes escópicos de la modernidad”, nos ha manifestado que en la modernidad se podrían observar tres subculturas visuales sobre las que intenta establecer sus correspondientes parámetros de oposición. Jay se pregunta si la era moderna presenta uno o varios regímenes escópicos quizá en competencia entre ellos. En ese ensayo Jay cree que esas perspectivas visuales históricas de alguna forma se relacionarían con visiones de imágenes contemporáneas, a saber: el perspectivismo cartesiano, el arte de describir relacionado con el empirismo baconiano y, finalmente, la visión icónica del barroco.

La aparición del citado artículo en la compilación de Hal Foster ‘Vision and Visuality’ marcó un giro copernicano en el recorrido intelectual de Jay. El concepto de régimen escópico Jay lo tomó prestado de Christian Metz para conceptualizar determinaciones culturales, modos de mirar, gramáticas de la mirada que presuponen que algo tan natural como la mirada no es un proceso inocente y lleva consigo patrones culturales predeterminados.

Jay no habría sido el único en caracterizar en los tiempos presentes la presencia de lo barroco, ese tercer régimen escópico relacionado con el barroco. Calabrese ha encontrado concomitancias del gusto de nuestra época con cierta gramática barroca, a raíz de que el Barroco consideraba que la verdad no está ni en el sujeto ni en el mundo sino en el acto de lectura y en esa infinita búsqueda de un sentido que siempre se fuga. Así, exponentes de lo barroco serían los ensayos de Benjamin o la literatura de Borges.

Además Christine Buci-Glucksmann ha planteado que en esta época de cambio, el problema de la representación y del ilusionismo óptico ocupan un lugar central. En su ‘Folie du voir’, Buci-Glucksmann se refiere a una ‘locura de ver’ barroca que abarca a todas las artes y saberes de la época y que se expresa en una insaciabilidad de la mirada. Destaca un cierto repudio de los aspectos más restrictivos de la geometrización monocular y una experiencia visual que anhelaba de la ilusión implícita de un espacio tridimensional homogéneo visto desde lejos por una mirada, en cierto punto, teocéntrica. Por ello la visión del barroco bien cabría dentro de los regímenes escópicos de la era moderna palpitando una sensibilidad estética que le rendiría culto a lo sublime, a esa presencia que jamás puede cumplirse.

Para Jay, también, la visualidad barroca se aproxima mucho más a lo sublime que a lo bello, mediante su propósito estéril de representar lo irrepresentable. Esto tal vez hace que desde lo filosófico, el barroco no responda claramente a ninguna corriente como los regímenes anteriores, por su aversión a la claridad y su gusto por la ambigüedad contraria a ciertos presupuestos epistémicos.

Tendríamos así, un tercer modelo de visión, o un segundo momento de irregularidades dentro del modelo dominante, con el Barroco o con la ‘representación’ que caracteriza la episteme clásica del siglo XVII. Esta visión cultural se opone a las dos anteriores, porque nace como arma de la contrarreforma,  marcado por el espiritualismo católico. Jay advierte la presencia de un régimen escópico que viene a oponerse al modelo visual hegemónico, definiéndolo dentro de los términos del barroco. Este modo de ver -cuyo origen sabemos que está íntimamente ligado a la Contrarreforma católica del siglo XVII, pero se extiende como potencial visual hasta la actualidad- viene a cuestionar la forma clara, lineal y cerrada de la representación renacentista. Mediante el interés por lo extraño y lo sensual, se contrapone al perspectivismo desde la multiplicidad, el color y la apertura de la forma. El Barroco, pleno de exceso e ilegibilidad, reacciona ante la transparencia, la geometrización cartesiana y la concepción de un espacio tridimensional homogéneo, que explicitan la distancia entre sujeto y objeto. Sustituye al espectador ideal por un sujeto corporizado y hace subyacente al deseo, entremezclado con su simpatía por la oscuridad y la opacidad.

 F. Borromini. Palazzo Spada (Roma).

(...)

Barroco [IV]

Benjamin y el Barroco (y 2).

Pero ¿qué era el Barroco para el pensador judeo-alemán? 

Benjamin [*] lo concibe como un ethos, como conjunto de prácticas que tienen lugar en la dimensión productiva (económica) y en la supra-productiva (ideológica) del hombre del siglo XVII, post-tridentino y pre-capitalista, burgués incipiente y cristiano en crisis.

El Barroco es una categoría que en Benjamin opera como principio activo de una experiencia muy concreta del mundo. Por ello no adopta la estrategia según la cual la estructura de conexiones internas que permiten hablar de lo ‘barroco’ fuese una construcción mental. Más que una construcción del historiador o un periodo histórico, fue para Benjamin, una ruptura o corte epistemológico.

Benjamin respecto al Barroco no establece una periodización de los géneros artísticos, aborda la relación entre arte y sociedad, entre las formas artísticas y el mundo de la vida: el carácter problemático de la alegoría es coherente con el carácter problemático del mundo. La alegoría no es un producto, consciente o inconsciente, de un esfuerzo estético, sino una reacción necesaria ante la realidad tal como es inmediatamente vivida por el hombre.

Benjamin se enfrentó a la recepción crítica de su época que siempre pensó lo barroco desde el punto de vista de lo trágico.

También se mostró crítico con las teorías de lo barroco que perciben en él una degeneración de movimientos anteriores. El Barroco no implicaría la cancelación de la norma renacentista. La ruptura de la que se hace cargo el Barroco no es producto del pensamiento estético del periodo, sino la reacción ante un todo inmanente incapaz de ofrecer vías razonables de acceso a la trascendencia. El Barroco prolongaría los principios renacentistas, por ejemplo el criterio de belleza como una medida proporcionada por la razón natural, que condujo hacia una concepción histórica de la naturaleza.

Adjudica Benjamin el entusiasmo barroco por el paisaje, cuando la última palabra en la huida barroca del mundo, no la tiene la antítesis de historia y naturaleza, sino la total secularización de lo histórico en lo que es el estado de la creación. Así, en los dramas barrocos la historia se transformaría en historia natural, por eso en el análisis de la tragedia no se atendió a la distinción entre historia y leyenda.

En relación con ello ha expresado Kracauer que el proceso de la historia se dirimiría frente a los poderes de la naturaleza, que en los mitos dominarían la tierra y el cielo, por obra de la débil y remota razón. Y que tras el ocaso de los dioses, ellos no habrían abdicado –sigue diciendo-; la vieja naturaleza, en el hombre y fuera del hombre, seguiría afirmándose. Desde ella se habrían alzado las grandes culturas de los pueblos, que tendrían que morir como cualquier criatura natural; sobre ese fundamento se han levantado las superestructuras del pensamiento mitológico que confirmarían a la naturaleza en su omnipotencia.

El Barroco opera un olvido del sujeto: los objetos pierden su función específica y el sujeto pierde con ellos la posibilidad de un horizonte de sentido. La pérdida de sentido de la experiencia barroca es un hecho inabarcable. El mundo se presenta lleno de restos simbólicos de generaciones pasadas, atravesado por normas vigentes que, sin embargo, los sujetos no pueden tomar como orientaciones válidas. No hay espacio para un mundo de ruinas.

La historia se plasma, escribió Benjamin como las marcas sobre un rostro o mejor, en una calavera. Y en esta figura se expresa significativamente como enigma, no sólo la naturaleza de la existencia humana como tal, sino la historicidad biográfica propia del individuo. Éste es sin duda el núcleo de la visión alegórica, de la exposición barroca y mundana de la historia en cuanto que es historia del sufrimiento del mundo.

 [*] vide Maura, E.- Las teorías críticas de Walter Benjamin. Ed. Bellaterra. Barcelona, 2013. 

© Víctor Manuel Gracia. La Otra María. Serie: Dies Irae.

* * *

Epílogo:

“Contemplada desde el lado de la muerte, la vida consiste en la producción de cadáveres” -dice Benjamin-. La muerte no es la que da sentido, retrospectivamente, a la vida, aquella que justifica su existir y devenir. Desde el punto de vista de la muerte, la vida sólo consiste en la producción de muerte a la espera, no de un sentido para ingresar en la inmortalidad, sino de una significación relacionada con la eternidad. Y es que inmortalidad y eternidad no son, ni significan, lo mismo.

Barroco [III].

Benjamin y el Barroco (1).

 

Sostiene Kracauer que el lugar que una época ocupa en el proceso histórico se determina con más fuerza a partir del análisis de sus discretas manifestaciones superficiales, que a partir de los juicios de la época sobre sí misma. En cuanto que expresión de tendencias históricas, los juicios no serían un testimonio convincente de la constitución global del período. Y las manifestaciones epocales, a causa de su inconsciencia, preservarían el acceso inmediato al contenido básico de lo existente y su importancia estaría vinculada a su conocimiento.

Kracauer, S.- “Sobre los escritos de Walter Benjamin”, en Construcciones y perspectivas. El ornamento de la masa 2. Ed. Gedisa. Barcelona, 2009.

En opinión de Walter Benjamin, fue Baudelaire quien, como tema poético, expresó su experiencia de la ciudad moderna alegóricamente, un modo literario que no había estado de moda desde el Barroco.

Ante cierto tipo de críticas filosóficas, la respuesta de Benjamin había sido inventar la noción de imagen dialéctica, en busca de la cual acudió a los emblemas barrocos y a la alegoría; se trataba de que la interacción de las ideas fuese reemplazada por la interacción de los objetos emblemáticos. La alegoría, sugirió, podía asumir el papel del pensamiento abstracto.

La importancia del Barroco en la primera modernidad se refleja en la teoría de la alegoría de Benjamin. La alegoría sería la idea hecha sensible, encarnada, dice Benjamin. La alegoría del siglo XVII no existiría como convención de la expresión, sino como expresión de la convención. Y la alegoría moderna no constituiría un mero tropo que designa una narrativa alterna o simplemente encriptada en signos, no sería una técnica lúdica de producción de imágenes, sino que sería expresión, tal como lo sería sin duda el lenguaje, y también la escritura.

Benjamin trata de demostrar que la alegoría no es una técnica de producción de imágenes, sino  una forma de expresión de la modernidad. El núcleo de la visión alegórica del mundo es barroco y mundano: en tanto que barroco, señala la historia del mundo como sufrimiento, en tanto que mundano, piensa el sufrimiento como  historia del mundo. La teoría de la alegoría es una teoría del luto y del tránsito.

La alegoría, sostiene Benjamin, es exactamente el método adecuado para la era de las mercancías. Usando a Marx, plantea que es la elevación del valor del mercado hasta convertirse en la única medida de valor, lo que reduce la mercancía a nada más que un signo, el signo de por lo que se va a vender. Bajo el reinado del mercado, las cosas se relacionan con su valor real tan arbitrariamente como, por ejemplo, en los emblemas del Barroco.  De esa forma, los emblemas vuelven a la escena histórica en forma de mercancías, que bajo el capitalismo no son ya lo que parecen, sino imágenes sobreabundantes en sutilezas metafísicas e, incluso, detalles teológicos.

Benjamin opone así el encantamiento colectivo por imposición del mercantilismo frente al desencanto por la pérdida de creencias que es lo que, según Max Weber, marcaba el mundo moderno. La posición de Benjamin era que el sujeto, toda vez que se muestra históricamente incapacitado para el gobierno del mundo circundante, lleva consigo la forma de su propia cosificación. [Y Adorno añadía que toda reificación es un olvido]. Sólo cuando se les hiciera comprender lo que les ha sucedido, espera Benjamin, las personas se despertarán del narcótico encantamiento del capitalismo.

Es destacable que el estudio filosófico de la estética del barroquismo, obra de 1927 de Benjamin, fuera escrita bajo el influjo de las categorías ‘schmittianas’ de la soberanía o el estado de excepción. Ello fue motivo de una carta, en la década de 1930, de Benjamin a Carl Schmitt agradeciendo sus aportes y enviándole un ejemplar de su estudio. El historiador italiano Enzo Traverso comentó dicha carta —ocultada por Adorno y Scholem en la publicación de la correspondencia del amigo— y la muestra como un documento de inagotable valor sobre la cultura política y estética del periodo de Weimar. En opinión de Traverso, la carta muestra una de las liaisons dangereuses, aunque no por ello menos productivas, del radicalismo político de entreguerras. Ese documento fue exhibido por el propio Schmitt en su estudio sobre Hamlet, obra sembrada de referencias al estudio de Benjamin sobre el Barroco alemán. Entre ambos estudios existe un paralelismo sorprendente. Aun así, Traverso se muestra cuidadoso en su lectura y sostiene, como es evidente, que existen evidentes diferencias entre el radicalismo de Benjamin con la postura autoritaria de Schmitt.

Traverso, E.- "'Relaciones peligrosas'. Walter Benjamin y Carl Schmitt en el crepúsculo de Weimar", Acta Poética, vol. 28, núms. 1-2, primavera-otoño 2007, pp. 93-109.

 Valdés Leal

(…)