Barroco [VI]

 El scope barroco (y 2).

Sería por lo tanto un tercer modelo de visión que se identifica, como se acaba de indicar, con todo lo barroco. En contraposición con las formas lúcidas y lineales del Renacimiento, el Barroco era pintoresco, decadente, engañoso, múltiple y abierto. Mientras el Renacimiento se ocupaba de la claridad y la transparencia de la forma, al Barroco le interesaba lo excéntrico y lo peculiar. El deseo y el cuerpo regresan del ostracismo impuesto por el cientificismo cartesiano para intentar la simbiosis entre el significado del observador y lo observado. Para el Barroco la representación perfecta no existe. La idea de un mundo descorporeizado, sin erotismo, unidimensional, sin relieves ni profundidades le parece absurda. El Barroco intenta pensar un mundo con relieves y espesores en una angustiosa búsqueda del sentido porque el sentido nunca está acabado. El Barroco es recargado porque da muchas vueltas sobre sí mismo para llenar ese vacío de sentido que lo desespera.

Sería una tercera alternativa que se distancia también del arte de describir holandés -con su creencia en las superficies legibles y su fe en la solidez material del mundo que delinean sus pinturas- por la fascinación que el barroco mantiene en orden a la ilusión entremezclada con opacidad, la legibilidad restringida y el carácter más o menos confuso de la realidad que pinta.

El espejo que el Barroco sostiene ante la naturaleza no es la superficie reflectante plana en la que se fundamenta todo despliegue de la perspectiva racionalizada o analítica, sino que se trata antes bien de un espejo anamórfico, o bien cóncavo o bien convexo. Un espejo que deforma la imagen visual, y con esto  revela o pone de manifiesto la condición convencional, antes que natural, de la especularidad corriente, mostrando que ésta depende bien de la materialidad del medio de reflexión, si es natural, o bien, del principio convencional de significación, si es artificial, como lo es el caso de un dibujo o una pintura.

Eso sí, remarca Jay, en el plano filosófico no habría ningún sistema que pueda, con nitidez, juzgarse equivalente a la visión barroca, aunque es evidente que ciertos saberes, en contenido o método, parecieran relacionarse de algún modo con aquella manera de representar lo que se ve. La visión barroca reconocía la inextricable relación que existía entre lo retórico y la visión representada, lo cual significaba que las imágenes habían comenzado a ser signos artificiales del mundo, dejando de ser partes naturales del mismo.

Cuando la fenomenología del arte ha reconstruido los cambios sucesivos de los textos artísticos a lo largo de la modernidad, refería el proceso que va desde la creencia en la sola capacidad hermenéutica de tales textos hacia la definitiva actualización de su potencialidad semiológica. Esa semiología se encontraba por completo subsumida en la hermenéutica de esos signos. Tras la fractura barroca, los signos desplegaron su alcance semiológico. Todo signo artístico dejaría de ser obra de arte y comenzaría a ser semiología.

Ello enlaza con Foucault, quién por su parte, había situado en el siglo XVII un cambio radical en el orden de los signos, es decir en la relación entre las palabras y las cosas: el signo tripartito del Renacimiento, basado en similitudes platónicas, sería reemplazado por una relación binaria, que se definirá por el enlace de un significante y un significado. Pero esta unión tendrá un carácter especial, ya no basado en la similitud. El pensamiento dejaría de moverse en términos de semejanza, porque sería ésta justamente la que conduce al error. La paradoja barroca puso a la vista como centro, siendo ésta múltiple, móvil y cambiante.

Y es que, según Foucault, en ese periodo:

“La época de lo semejante está en vías de cerrarse sobre sí misma. No deja, detrás de sí, más que juegos. Juegos cuyos poderes de encantamiento surgen de este nuevo parentesco entre la semejanza y la ilusión; por todas partes se dibujan las quimeras de la similitud, pero se sabe que son quimeras; es el tiempo privilegiado del trompe l'ceil, de la ilusión cómica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo, de los sueños y de las visiones; es el tiempo de los sentidos engañosos; es el tiempo en que las metáforas, las comparaciones y las alegorías definen el espacio poético del lenguaje”.

El Barroco fue principalmente una época sin un punto de referencia unívoco, descentrada, donde el único punto fijo posible es el punto de vista.

De ahí su modernidad.

Pere Borrell. Huyendo de la crítica [1874]. Col. Banco de España.

[Nota bene: De acuerdo con Foucault, se denominaría hermenéutica “…al conjunto de conocimientos y técnicas que permiten que los signos hablen y nos descubran sus sentidos”. Por contra, se designaría semiología “…al conjunto de conocimientos y técnicas que permiten saber dónde están los signos, definir lo que los hace ser signos, conocer sus relaciones y las leyes de su encadenamiento.”]

Bibliografía:

· Jay, M.- “Regímenes escópicos de la modernidad”, en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Ed. Paidós. Barcelona, 2003. Traducción castellana de Alcira Bixio. Force Fields. Between Intellectual History and Cultural Critique, Routledge, N. York, 1993. También en Pablo Fanego (ed.), Trompe-la-memoire. Historia e visualidade. Fundación Luis Seoane. A Coruña, 2003. págs. 28-49. Originalmente publicado como Jay, Martin.- “Scopic Regimes of Modernity”, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality. Dia Art Foundation Discussions in Contemporary Culture Nr. 2, Bay Press. Seattle, 1988, ix-x., pp. 3-23.

· Calabrese, O.- La era neobarroca. Ed. Cátedra. Madrid, 1994.

· Buci-Glucksman, C.- La folie du voir: Une esthétique du virtuel. Ed. Galilée, París 2002.

· Foucault, M.- Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Ed. Siglo XXI. México, 1968.