“El Greco frente a la pintura española”. [I]

A) Velázquez.

August L. Mayer, utilizando un relato más fáctico que hermenéutico, nos indica que en la época del ‘romanismo’, siglo XVI y principios del XVII, el arte del Greco con sus extravagancias no llegó a formar escuela quedando parcialmente incomprendido; su técnica no suscitó interés en un principio, salvo aquellos de sus cuadros que trataban algunos problemas de iluminación artificial. La manera característica del estilo de El Greco, el tratamiento de la luz y los cuerpos de un modo antinaturalista, no encontró continuador alguno, pues los pintores españoles de la época no eran capaces de comprender este problema.

Ni siquiera puede comprobarse en Velázquez una inmediata dependencia del Greco, sigue Mayer, si bien el artista sevillano no sólo admiró en Theotocopuli uno de los más inmediatos continuadores de Tiziano, lo que le permitía establecer contacto con la escuela veneciana, sino que su maestría en la representación de la figura humana fue seguramente para Velázquez un acicate y un modelo. Siendo un hecho, añade Mayer, que Velázquez colocó en su estudio, el cuarto del Príncipe del palacio Real o Alcázar en Madrid, algunos retratos de ‘messer Dominico’. Según Cossío tres: «una cabeza de un clérigo», «medio cuerpo de una mujer» y «un viejo antiguo».

Mientras no se ha visto agotado el influjo de Velázquez en el arte moderno, no ha surgido la cuestión de su génesis, sus orígenes. A partir de Cossío, el Greco fue su precursor. Así dejo escrito que “sólo después de saberse a Velázquez de memoria, se ha entendido al Greco”.

No obstante, como señala el Talmud, “se aprende más de los discípulos que de los maestros”.

En esa comparación encontramos que, contra el movimiento por el movimiento del Greco, los cuadros de Velázquez sin embargo engendran impresión de sosiego porque sus temas son la instantaneidad siempre de una escena o un movimiento detenido.

En general, sin remarcar la profundidad porque los fondos son fondos, en muy pocos retratos de Velázquez, las figuras penetran del primer plano a los interiores -“están oblicuas al plano”- como era característico del Greco y otros manieristas.

Ortega resalta en Velázquez el “sorprendente reposo” en la obra de un pintor barroco como él y en una época que había llevado hasta el frenesí “la pintura de la inquietud”, con el movimiento material de las figuras y el movimiento formal del conjunto del cuadro. Así, la movilidad perpetua de las formas de las figuras quietas del candiota: “Las piernas desnudas de los soldados en el ‘San Mauricio’ del Greco ondulan como llamas” escribe Ortega.

Un Ortega y Gasset que, de acuerdo con Mayer, interpretó el cuadro ‘Martirio de S. Mauricio’ del Greco, como una particularísima ‘invitación a la muerte’ con su “genuina armonía del azul y del amarillo, asociados con verde pálido y rosa” aunque, como está documentado por el Padre Sigüenza y otros, no convenció al puritano Felipe II para su ubicación en el altar de la iglesia de El Escorial.

Por contra, la inmaterialidad de las figuras visionarias del cretense sí causó admiración en otros comitentes de su época.

 Así, Pacheco dejó escrito que El Greco fue el mejor pintor de San Francisco, de su tiempo, como recoge Mayer en su manual de pintura española.

El martirio de San Mauricio [1580-82].
Monasterio del Escorial (San Lorenzo del Escorial)

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