D) Técnicas.
El expolio [año 1577-79]. Catedral (Toledo)
Resumimos la opinión de Ortega sobre la técnica de Velázquez
y sus ‘cuadros sin acabar’: “pinta la
mayor parte de su obra ‘alla prima’,
sin la complicada preparación que es habitual en los demás pintores. Ni
siquiera dibuja las figuras (…)
Construye el cuadro
con unas cuantas pinceladas. A veces hay porciones del lienzo desnudas de
pigmento y es el color mismo de la tela quien funciona como color del cuadro”.
Por su parte y según Mayer, de manera similar a lo que se
utilizaba desde la época del Greco, “Goya
deja muchas veces sin cubrir la preparación moreno rojiza [bol] en las porciones sombreadas, no sólo en los
ropajes, sino también en la carnación, sin olvidar las comisuras de los ojos”. Y
es que sus cuadros en lienzo están pintados sobre una preparación de arcilla
finamente triturada y de distintos colores, que en el caso de Goya su tono
arcilloso predominante lleva la denominación en España de ‘tierra de Sevilla’,
que se aglutina con cola de conejo y que se denomina, como hemos indicado, bol.
En cuanto a El Greco, resumiendo las observaciones del
restaurador Rafael Alonso, poseía al respecto, sobre todo en su madurez como
pintor, una técnica “precisa, compleja
y perfectamente planificada”. En
consecuencia, preparaba el lino con una capa tapaporos blanca de yeso (sulfato de calcio) y cola. Luego
superponía una segunda imprimación de color rojizo anaranjado, dicho color se
aprovechaba por el cretense como tono medio ya que incluso quedaba visto en
algunas zonas o velado transparentemente por los colores posteriores. La
composición se había dibujado a pincel con trazos grandes y sueltos de color
negro. Se aplicaban entonces en las zonas de máxima luminosidad, los trazos
blancos que, con un pincel seco, se arrastraban, señala Alonso, difuminándolos
sobre la imprimación rojiza. Posteriormente iba aplicando sucesivos nuevos
toques de color enriquecido, consiguiendo los matices con el arrastrado del
pincel.
Los volúmenes se construían primero con una grisalla
[pintura monocroma grisácea que produce, mediante claroscuro, la sensación de
relieve] y después con veladuras transparentes de color. Y en las carnaciones,
las pinceladas serían, en ese momento, cada vez “más pequeñas y precisas (…) sueltas y simples” aparentemente,
proporcionando una coherencia estructural pictórica única.
Se han observado así las matizaciones de técnica pictórica
de otros genios con el Greco del que, como resumen de lo añadido más arriba,
Mayer subraya que “es innegable la
existencia de una sorprendente nota de
modernidad en muchas creaciones del Greco (…) la manera desenvuelta de su
pintura, la pincelada fácil, la independencia y falta de fusión de los colores
(…) el pincel se mueve nerviosamente, en pequeños toques” que se distancia
de la manera de Tiziano. [Negritas
nuestras].
No obstante en el Greco, en su peculiar manierismo, siempre
resuena algo bizantino y gótico, medieval en suma. A pesar de las enseñanzas
venecianas, en El Greco no dejan de aflorar elementos bizantinos en muchos de
sus cuadros que destilan cierto arcaísmo en su composición.
Es notorio que ha habido insensibilidad tanto hacia su
personal estética manierista, de base neoplatónica y opuesta al naturalismo,
como a sus fundamentos ideológicos. La consideración de El Greco como paradigma
del misticismo español -por la vía carmelita- ha dado paso, al entender su
vasta y compleja formación intelectual, a reconocerlo como vehículo, o eco
según Pérez Sánchez, de las ideas neoplatónicas en su interpretación plástica.
Lo resume este historiador: “El Greco llevó la libertad manierista cargada de intelectualismo, a
extremos difícilmente comprensibles a la mayoría…”. Y es que, como ha escrito recientemente Félix de Azúa: “Los artistas de verdad, los que plantean
problemas, no pueden tener público”.
Por eso la vida de El
Greco fue una permanente batalla suya
para que la superioridad de su arte
tuviese el reconocimiento que, entendía él, merecía.
Podíamos concluir con Marañón: “El gran secreto del Greco es… su fracaso”.
La visión del Apocalipsis [1609-1614]. Museo Metropolitano de Arte (Nueva York)
(...)
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