viernes, 25 de abril de 2014

“El Greco frente a la pintura española”. [IV]

D) Técnicas.

El expolio [año 1577-79]. Catedral (Toledo)

Resumimos la opinión de Ortega sobre la técnica de Velázquez y sus ‘cuadros sin acabar’: “pinta la mayor parte de su obra ‘alla prima’, sin la complicada preparación que es habitual en los demás pintores. Ni siquiera dibuja las figuras (…)
Construye el cuadro con unas cuantas pinceladas. A veces hay porciones del lienzo desnudas de pigmento y es el color mismo de la tela quien funciona como color del cuadro”.

Por su parte y según Mayer, de manera similar a lo que se utilizaba desde la época del Greco, “Goya deja muchas veces sin cubrir la preparación moreno rojiza [bol] en las porciones sombreadas, no sólo en los ropajes, sino también en la carnación, sin olvidar las comisuras de los ojos”. Y es que sus cuadros en lienzo están pintados sobre una preparación de arcilla finamente triturada y de distintos colores, que en el caso de Goya su tono arcilloso predominante lleva la denominación en España de ‘tierra de Sevilla’, que se aglutina con cola de conejo y que se denomina, como hemos indicado, bol.

En cuanto a El Greco, resumiendo las observaciones del restaurador Rafael Alonso, poseía al respecto, sobre todo en su madurez como pintor, una técnica “precisa, compleja y  perfectamente planificada”. En consecuencia, preparaba el lino con una capa tapaporos blanca de yeso (sulfato de calcio) y cola. Luego superponía una segunda imprimación de color rojizo anaranjado, dicho color se aprovechaba por el cretense como tono medio ya que incluso quedaba visto en algunas zonas o velado transparentemente por los colores posteriores. La composición se había dibujado a pincel con trazos grandes y sueltos de color negro. Se aplicaban entonces en las zonas de máxima luminosidad, los trazos blancos que, con un pincel seco, se arrastraban, señala Alonso, difuminándolos sobre la imprimación rojiza. Posteriormente iba aplicando sucesivos nuevos toques de color enriquecido, consiguiendo los matices con el arrastrado del pincel.
Los volúmenes se construían primero con una grisalla [pintura monocroma grisácea que produce, mediante claroscuro, la sensación de relieve] y después con veladuras transparentes de color. Y en las carnaciones, las pinceladas serían, en ese momento, cada vez “más pequeñas y precisas (…) sueltas y simples” aparentemente, proporcionando una coherencia estructural pictórica única.

Se han observado así las matizaciones de técnica pictórica de otros genios con el Greco del que, como resumen de lo añadido más arriba, Mayer subraya que “es innegable la existencia de una sorprendente nota de modernidad en muchas creaciones del Greco (…) la manera desenvuelta de su pintura, la pincelada fácil, la independencia y falta de fusión de los colores (…) el pincel se mueve nerviosamente, en pequeños toques” que se distancia de la manera de Tiziano. [Negritas nuestras].

No obstante en el Greco, en su peculiar manierismo, siempre resuena algo bizantino y gótico, medieval en suma. A pesar de las enseñanzas venecianas, en El Greco no dejan de aflorar elementos bizantinos en muchos de sus cuadros que destilan cierto arcaísmo en su composición.

Es notorio que ha habido insensibilidad tanto hacia su personal estética manierista, de base neoplatónica y opuesta al naturalismo, como a sus fundamentos ideológicos. La consideración de El Greco como paradigma del misticismo español -por la vía carmelita- ha dado paso, al entender su vasta y compleja formación intelectual, a reconocerlo como vehículo, o eco según Pérez Sánchez, de las ideas neoplatónicas en su interpretación plástica.
Lo resume este historiador: “El Greco llevó la libertad manierista cargada de intelectualismo, a extremos difícilmente comprensibles a la mayoría…”. Y es que, como ha escrito recientemente Félix de Azúa: “Los artistas de verdad, los que plantean problemas, no pueden tener público”.

Por eso la vida de El Greco fue una permanente batalla suya para que la superioridad de su arte tuviese el reconocimiento que, entendía él, merecía.

Podíamos concluir con Marañón: “El gran secreto del Greco es… su fracaso”.

La visión del Apocalipsis [1609-1614]. Museo Metropolitano de Arte (Nueva York)


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